Leidenschaftliche Ambivalenz

Un­ser Mit­glied An­dre­as H. Höl­scher hat uns sei­ne aus­führ­li­che Kri­tik zu „Die Welt mit Wag­ner“, dem Son­der­kon­zert der Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker am 25. Mai, zur Ver­fü­gung gestellt.

Alex Ross (links) und Cle­mens Prokop bei der Ein­füh­rung zum ers­ten Wag­ner-Son­der­kon­zert – Foto: Mo­ni­ka Beer

Im De­zem­ber 2020 er­schien das Buch von Alex Ross: Die Welt nach Wag­ner. Auf über 900 Sei­ten er­zählt der an­ge­se­he­ne ame­ri­ka­ni­sche Au­tor, der seit 1996 Mu­sik­kri­ti­ker des New Yor­ker ist, eine deut­sche Kul­tur­ge­schich­te des 20. Jahr­hun­derts, die durch­zo­gen ist von dem Erbe Ri­chard Wag­ners. Der Kom­po­nist und sein Wir­ken ist für Alex Ross ein deut­sches Dra­ma, das sich so­wohl aus der Rea­li­tät als auch aus dem Wahn speist und Hit­ler und Bay­reuth in den his­to­ri­schen und kul­tu­rel­len Kon­text ein­bet­tet. „Dies ist ein Buch über den Ein­fluss ei­nes Mu­si­kers auf Nicht-Mu­si­ker – Re­so­nanz und Nach­klang ei­ner Kunst­form in an­de­ren Be­rei­chen. Wag­ners Wir­kung auf die Mu­sik war ge­wal­tig, doch sie war nicht grö­ßer als die von Mon­te­ver­di, Bach oder Beet­ho­ven. Aber sei­ne Wir­kung auf an­de­re Kunst­for­men war bei­spiel­los und ist seit­her nicht wie­der er­reicht wor­den, auch nicht im Be­reich der po­pu­lä­ren Kunst. Die größ­te Fas­zi­na­ti­on übte er auf Ver­tre­ter der ‚stum­men Küns­te‘ aus – auf Ro­man­schrift­stel­ler, Dich­ter und Ma­ler, die ihn um die kol­lek­ti­ven Ge­fühls­aus­brü­che be­nei­de­ten, die er im Klang ent­fes­seln konn­te.“ So be­schreibt Ross selbst sein Mam­mut­werk, dass ei­ner­seits die Zeit nach Wag­ner dar­stellt, an­de­rer­seits aber auch im­mer wie­der re­tro­spek­tiv auf das Le­ben des Kom­po­nis­ten und die Re­zep­ti­ons­ge­schich­te sei­ner Wer­ke ver­weist. Die­ses Buch wie­der­um war In­spi­ra­ti­on für die Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker un­ter ih­rem Chef­di­ri­gent Ja­kub Hrůša und In­ten­dant Mar­cus Ru­dolf Axt, un­ter dem Leit­mo­tiv „Neu­gier“, das die ak­tu­el­le Kon­zert­sai­son über­ti­telt, nach dem künst­le­ri­schen Ein­fluss zu fra­gen, den Wag­ner bei sei­nen Zeit­ge­nos­sen aus Ma­le­rei, Schrift­stel­le­rei und Ar­chi­tek­tur be­saß. Und so ent­stand eine drei­tei­li­ge Ri­chard-Wag­ner-Son­der­kon­zert­rei­he der Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker un­ter dem Na­men Die Welt mit Wag­ner in An­leh­nung an den Buch­ti­tel von Alex Ross.

Ross ist der Ein­la­dung nach Bam­berg ge­folgt und hat zu­sam­men mit dem Bru­der­paar Nick und Cle­mens Prokop aus Düs­sel­dorf eine ein­zig­ar­ti­ge mul­ti­me­dia­le Klang­kol­la­ge und In­stal­la­ti­on zu die­ser The­ma­tik er­stellt. Wie in ei­nem Klang­la­bor er­klin­gen Mu­sik­stü­cke von Wag­ner, De­bus­sy, Strauss und Mah­ler, vi­su­ell un­ter­malt mit Film­clips, Fo­tos und Ani­ma­tio­nen so­wie Off-Stim­men, die pas­sen­de Tex­te zu den Wer­ken re­zi­tie­ren. Vor dem Kon­zert ge­ben Cle­mens Prokop und Alex Ross in ei­nem Dia­log eine Ein­füh­rung in das Kon­zert, wo­bei der Schwer­punkt des Dia­lo­ges bei Ross und sei­nem Buch Die Welt nach Wag­ner liegt.

Ross er­zählt von sei­nen ei­ge­nen Wag­ner-Er­fah­run­gen, die Mu­sik war ihm zu­nächst un­an­ge­nehm, ja, un­ge­sund. Erst spä­ter ent­deckt er in ihm den Dra­ma­ti­ker, Psy­cho­lo­gen, Meis­ter der Nu­an­cen mit ei­ner in­ti­men Stim­me. Bis heu­te sind sei­ne Zwei­fel ge­blie­ben, sein Ver­hält­nis zu Wag­ner sei eine lei­den­schaft­li­che Am­bi­va­lenz. Und das ist auch qua­si der Über­ti­tel für die­ses Kon­zert, das alle Sin­ne an­spricht und sich mit den In­stal­la­tio­nen zu ei­nem ein­zig­ar­ti­gen Klang­er­leb­nis ver­webt. Die Vi­sua­li­sie­rung wird auf sechs gro­ßen trans­pa­ren­ten Ban­nern sicht­bar ge­macht. Wäh­rend der Ein­füh­rung sieht man die Buch­sta­ben W-A-G-N-E-R.

Die Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker ste­hen seit ih­rer Grün­dung in ei­ner gro­ßen Wag­ner-Tra­di­ti­on, nach ih­rem ers­ten Chef­di­ri­gen­ten Jo­seph Keil­berth, ei­nem der größ­ten Wag­ner-Di­ri­gen­ten des 20. Jahr­hun­derts, ist der hei­mi­sche Kon­zert­saal be­nannt. Das Vor­gän­ger-Or­ches­ter im Deut­schen Opern­haus Prag spiel­te am 1. Ja­nu­ar 1914 die ers­te Auf­füh­rung des Par­si­fal au­ßer­halb des Bay­reu­ther Fest­spiel­hau­ses. Und nun eine Kon­zert­er­zäh­lung, die die Mu­sik Wag­ners in ei­nen Kon­text bringt mit Clau­de De­bus­sy, Ri­chard Strauss, Gus­tav Mah­ler und Franz Liszt, die in ih­rer Klang­lich­keit ei­nen deut­li­chen Be­zug zur Wag­ner­schen Äs­the­tik aufweisen.

Be­vor das Vor­spiel zum ers­ten Auf­zug Lo­hen­grin er­klingt, gibt es eine ers­te Vi­deo­in­stal­la­ti­on über den Wag­ne­ris­mus mit Zi­ta­ten von Alex Ross. Auf den sechs Ban­nern er­scheint der gold­far­be­ne sti­li­sier­te Kopf Ri­chard Wag­ners. Dann end­lich hebt Ja­kub Hrůša den Takt­stock, und wie aus dem Nichts steht der ers­te Ton, das fi­li­gra­ne Flir­ren der Vio­li­nen, im Raum. Fast kam­mer­mu­si­ka­lisch er­tönt es von der Or­ches­ter­büh­ne, zart und in­nig die Mo­ti­ve El­sas, bis die Span­nung im­mer wei­ter auf­ge­baut wird und das Fra­ge­mo­tiv dro­hend und schick­sal­haft sym­pho­nisch er­schallt, um dann wie­der in fast sphä­ri­sche Klän­ge zu tran­skri­bie­ren. Hrůša baut im­mer wie­der die gro­ßen sym­pho­ni­schen Mo­men­te auf, bis die Span­nung sich ex­plo­si­ons­ar­tig löst. Mit wei­chen, wel­len­för­mi­gen Be­we­gun­gen lei­tet er sei­ne Sym­pho­ni­ker, ein ers­ter Gän­se­h­aut­mo­ment. Wäh­rend des Vor­spiels geht auf den Ban­nern der sti­li­sier­te Kopf Wag­ners über in ein mat­tes Blau, um dann fast zu zer­flie­ßen. Am Schluss bleibt der Takt­stock oben, und es er­tönt die nächs­te In­stal­la­ti­on mit ei­nem Foto von Charles Bau­de­lai­re so­wie Bil­dern ei­ner kriegs­zer­stör­ten Stadt. Schnell ist klar, hier ist kein Zwi­schen­ap­plaus er­wünscht, Mu­sik und In­stal­la­tio­nen bil­den eine er­zäh­le­ri­sche Ein­heit bis zum Schluss. Wun­der­bar er­gänzt sich das zwei­te Stück zu dem Vor­spiel zum Lo­hen­grin. Es ist Clau­de De­bus­sys Pré­lude à l‘après-midi d’un fau­ne, in­spi­riert von ei­nem Ge­dicht von Sté­phá­ne Mall­ar­mé. Die Bam­ber­ger spie­len die fast schon sphä­risch an­mu­ten­den Klän­ge wun­der­bar trans­pa­rent mit ei­ner schein­bar spie­le­ri­schen Leich­tig­keit. Eine Pro­jek­ti­on be­kann­ter Öl­ge­mäl­de des 19. Jahr­hun­derts un­ter­ma­len das Stück, das so zu ei­nem Ge­nuss für Oh­ren und Au­gen wird.

Ei­nen mu­si­ka­li­schen Kon­trast bil­den die zwei fol­gen­den Stü­cke. Wag­ner ist ein „Blas­ka­pel­len­typ“. Die­ses Zi­tat stammt von John Phil­ip Sou­sa, dem wohl be­kann­tes­ten ame­ri­ka­ni­schem Marsch­kom­po­nis­ten und Lei­ter der United Sta­tes Ma­ri­ne Band. Sei­ne Kom­po­si­ti­on The Stars and Stri­pes Fo­re­ver wur­de vom ame­ri­ka­ni­schen Kon­gress zum „Na­tio­nal March of the United Sta­tes“ er­klärt. Die auch in den USA vor­herr­schen­de „Wag­ner-Ma­nia“ wur­de durch den Ers­ten Welt­krieg kurz­zei­tig un­ter­drückt. Schon da­mals war es Tra­di­ti­on, bei Hoch­zei­ten Wag­ners Braut­chor aus dem Lo­hen­grin als „Hoch­zeits­marsch“ zu spie­len, oder auch den gleich­na­mi­gen Marsch aus Men­dels­sohn-Bar­thol­dys Som­mer­nachts­traum. Die deut­schen Me­lo­dien woll­te man nicht mehr hö­ren, und so wur­de Sou­sa ge­be­ten, ei­nen ech­ten ame­ri­ka­ni­schen Hoch­zeits­marsch zu kom­po­nie­ren, was der ger­ne über­nahm. Die­ser Marsch, mit all sei­nen klas­si­schen Ele­men­ten, ist ein ge­lun­ge­nes Werk, das den Ein­fluss Wag­ners nicht ver­leug­nen kann. Doch dem Wed­ding­march war nur ein kur­zer Er­folg be­schie­den, und er wur­de nach Kriegs­en­de von den bei­den deut­schen Hoch­zeits­klas­si­kern wie­der ver­drängt. Die Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker spie­len den Marsch mit viel Ver­ve. Ein be­son­ders ge­lun­ge­nes Stück ist der Ni­be­lun­gen­marsch von Gott­fried Sonn­tag. Der Kom­po­nist war Stabs­obo­ist im 7. Bay­ri­schen In­fan­te­rie-Re­gi­ment, kom­po­nier­te vor al­lem Mär­sche, von de­nen der 1876, dem Jahr der Ur­auf­füh­rung des Ring des Ni­be­lun­gen in Bay­reuth, kom­po­nier­te Ni­be­lun­gen­marsch am be­kann­tes­ten ge­wor­den ist. Er ver­wen­det ei­ni­ge zen­tra­le Mo­ti­ve aus dem Ring, wie etwa Sieg­frieds „Horn­ruf“. Sei­ne Be­ar­bei­tun­gen für Blas­or­ches­ter fan­den üb­ri­gens Ri­chard Wag­ners aus­drück­li­che Zu­stim­mung. Lei­der er­klingt der Marsch an die­sem Abend nur vom Band. Be­vor der Marsch ge­spielt wird, wird der Schrift­stel­ler Tho­mas Mann zi­tiert. An­läss­lich des 50. To­des­tags von Ri­chard Wag­ner am 13. Fe­bru­ar 1933 hielt Mann am 10. Fe­bru­ar sei­nen be­rühm­ten Vor­trag Lei­den und Grö­ße Ri­chard Wag­ners im Au­di­to­ri­um Ma­xi­mum der Uni­ver­si­tät Mün­chen, in dem Mann sich kri­tisch mit dem Kom­po­nis­ten aus­ein­an­der­setzt. Die­ser Vor­trag kurz nach der Macht­er­grei­fung der Na­tio­nal­so­zia­lis­ten soll­te mit dazu bei­tra­gen, dass Mann ins Schwei­zer Exil emi­grie­ren musste.

Nach den be­schwing­ten Mär­schen wird es wie­der ernst und sphä­risch auf der Or­ches­ter­büh­ne. Das Ada­giet­to, der IV. Satz aus Gus­tav Mah­lers 5. Sym­pho­nie, steht auf dem Pro­gramm. Die Sym­pho­nie ent­stand in ih­ren we­sent­li­chen Tei­len in den Jah­ren 1901 bis 1902. Ers­te Skiz­zen no­tier­te Mah­ler im Som­mer 1901 auf sei­nem Som­mer­sitz in Maier­nigg. Hier kon­zi­pier­te Mah­ler zu­nächst das an drit­ter Stel­le ste­hen­de Scher­zo. Wei­te­re Tei­le der Sin­fo­nie ent­stan­den im Fol­gen­den in Wien. In kei­ner an­de­ren Sin­fo­nie rang Mah­ler so lan­ge mit der In­stru­men­tie­rung des Wer­kes. Noch 1911, im Jahr sei­nes To­des, über­ar­bei­te­te Mah­ler die In­stru­men­tie­rung er­neut. Die Ur­auf­füh­rung der Sym­pho­nie fand am 18. Ok­to­ber 1904 im Gür­ze­nich in Köln un­ter der Lei­tung des Kom­po­nis­ten statt. Die be­kann­tes­te Ver­wen­dung des Stü­ckes er­folg­te 1971, als Lu­chi­no Vis­con­ti das Ada­giet­to zum be­stim­men­den mu­si­ka­li­schen Merk­mal sei­ner Ver­fil­mung von Tho­mas Manns Tod in Ve­ne­dig erhob.

Das Ada­giet­to, „sehr lang­sam“, stellt den Ru­he­punkt der Sym­pho­nie dar. Im Ge­gen­satz zu an­de­ren Ada­gio-Sät­zen in Mah­lers Sin­fo­nien ist er mit gut zehn Mi­nu­ten Auf­füh­rungs­dau­er eher kurz­ge­hal­ten. Die In­stru­men­tie­rung be­steht nur aus Strei­chern und Har­fe. Eine schwe­ben­de Me­trik und Me­lo­dik lässt den Ein­druck zer­brech­li­cher In­ti­mi­tät ent­ste­hen. Ge­ra­de des­halb wur­de der Satz im­mer wie­der als Lie­bes­er­klä­rung Mah­lers an sei­ne Frau Alma in­ter­pre­tiert. Mar­kant auch das Ein­schwin­gen der Har­fen, be­vor sich das The­ma in den Strei­chern ent­fal­tet. Lang­sam ent­wi­ckelt sich im An­schluss eine dy­na­mi­sche Stei­ge­rung und geht, wie es für Mah­ler ty­pisch ist, in meh­re­ren Wel­len vor sich und be­ru­higt sich durch die Wie­der­kehr des Haupt­the­mas. Der Satz ver­klingt nach der Rück­kehr des Haupt­the­mas fried­lich und na­he­zu ent­rückt in pia­nis­si­mo. Ja­kub Hrůša und die Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker spie­len die ver­ton­te Zärt­lich­keit mit schwel­ge­ri­schem Aus­druck und zar­tem, trans­pa­ren­tem Klang und wun­der­ba­ren Pia­no-Tö­nen, wäh­rend man im Hin­ter­grund eine alte ver­schwom­me­ne Auf­nah­me des Pa­laz­zo Ven­dra­min in Ve­ne­dig, Wag­ners Ster­be­ort, er­kennt, vor dem der Schat­ten ei­ner Gon­del über den Ca­na­le Gran­de gleitet.

Aus dem Schwel­gen des Ada­giet­to wird man durch die nächs­te In­stal­la­ti­on un­sanft her­aus­ge­ris­sen. Man sieht ein Foto von Adolf Hit­ler in Bay­reuth, an ei­nem Arm Wi­ni­f­red Wag­ner, die Wit­we von Sieg­fried Wag­ner und Lei­te­rin der Bay­reu­ther Fest­spie­le, am an­de­ren Arm ihre Toch­ter Frie­de­lind, die sich ve­he­ment ge­gen das NS-Re­gime stell­te und in die USA emi­griert war. Sie wand­te sich mit ih­rer Aus­rei­se auch ge­gen ihre Fa­mi­lie, die sich mit dem so ge­nann­ten Drit­ten Reich ar­ran­giert hat­te und enge Ver­bin­dun­gen mit Hit­ler ein­ge­gan­gen war. In New York sprach sie sich am 13. Fe­bru­ar 1942, dem 59. To­des­tag ih­res Groß­va­ters Ri­chard, in der Na­tio­nal Broad­cas­ting Com­pa­ny ge­gen das na­tio­nal­so­zia­lis­ti­sche Deutsch­land und des­sen Ver­ein­nah­mung von Ri­chard Wag­ner aus. Den Text dazu hat­te al­ler­dings Tho­mas Manns Toch­ter Eri­ka Mann ge­schrie­ben, und das schwie­ri­ge Ver­hält­nis zu ih­rer Mut­ter Wi­ni­f­red, die mit Adolf Hit­ler eng be­freun­det war, ver­schlech­ter­te sich da­durch wei­ter. Die­se Ton­auf­zeich­nung, die vor ei­ner Tann­häu­ser-Auf­füh­rung an der New Yor­ker Me­tro­po­li­tan Ope­ra ent­stand, er­klingt nun aus dem Off, eine be­klem­men­de und un­ter die Haut ge­hen­de Rede, die zu ei­ner To­ten­stil­le im Bam­ber­ger Au­di­to­ri­um führt. Und in die­se Stil­le er­klingt die Er­öff­nung von Ri­chard Strauss Also sprach Za­ra­thus­tra, Op. 30. Die 21 Tak­te der Er­öff­nung der sin­fo­ni­schen Dich­tung nach Fried­rich Nietz­sche, kei­ne zwei Mi­nu­ten lang, sind wohl der be­kann­tes­te Aus­schnitt aus ei­nem Or­ches­ter­werk von Ri­chard Strauss und ge­lang­ten durch den Film 2001 – Space Odys­sey von Stan­ley Ku­brick zu be­son­de­rer Be­rühmt­heit. Hrůša und die Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker las­sen die Töne schein­bar aus dem Nichts ent­ste­hen, die sich im Fi­na­le zu ei­ner Ur­ge­walt ent­la­den. Fast naht­los geht das kur­ze Stück in ein an­de­res welt­be­kann­tes Or­ches­ter­stück über, das in vie­len Kriegs- und An­ti­kriegs-Fil­men im­mer wie­der als Un­ter­ma­lung dient: Der Ritt der Wal­kü­ren.

Die Deut­sche Wo­chen­schau griff zu Be­rich­ten über Flie­ger­an­grif­fe im­mer wie­der auf das Stück zu­rück. Die be­rühm­tes­te Ad­ap­ti­on ist si­cher in Fran­cis Ford Co­p­po­las An­ti­kriegs­epos Apo­ca­lyp­se Now zu hö­ren, wenn die Mu­sik aus rie­si­gen Au­ßen­laut­spre­chern er­klingt, wäh­rend Hub­schrau­ber ei­nen An­griff im Son­nen­auf­gang flie­gen und ein viet­na­me­si­sches Dorf mit Na­palm-Bom­ben zer­stö­ren. Und wäh­rend in der Bam­ber­ger Kon­zert­hal­le das or­ches­tra­le Meis­ter­stück ohne den Ho­jo­to­ho-Ge­sang der Wal­kü­ren er­klingt, lau­fen auf den sechs Ban­nern vie­le Vi­deo­clips und Film­aus­schnit­te. Der be­kann­tes­te da­von ist si­cher Der gro­ße Dik­ta­tor von und mit Charles Chap­lin. Auf die Pas­sa­ge aus Apo­ca­lyp­se Now wur­de bei der In­stal­la­ti­on aber be­wusst ver­zich­tet. Hrůša und die Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker spie­len die­ses Or­ches­ter­werk Wag­ners wuch­tig und dra­ma­tisch, und zum Schluss muss man sich zü­geln, um nicht vor Be­geis­te­rung los­zu­brül­len, aber die Cho­reo­gra­fie des Abends lässt an die­ser Stel­le noch im­mer kei­nen Ap­plaus zu. Er­neut gibt es ei­nen fast schon nicht mehr er­trag­ba­ren Kon­trast, denn nach dem „Wal­kü­ren­ritt“ er­folgt das Or­ches­ter­werk At­mo­s­phè­res von Györ­gy Li­ge­ti aus dem Jah­re 1961. Das Werk gilt als Schlüs­sel­werk in­ner­halb der neu­en Mu­sik und wur­de eben­falls durch die Ver­wen­dung im Film 2001 – Space Odys­sey be­rühmt. Die Ge­samt­dau­er be­trägt un­ge­fähr neun Mi­nu­ten. Cha­rak­te­ris­tisch für das Werk ist die aus­dif­fe­ren­zier­te, mi­kro­po­ly­pho­ne An­la­ge. Da­bei ver­schmel­zen die 87 In­stru­men­tal­stim­men zu ei­nem gro­ßen, nicht mehr trenn­ba­ren Ge­samt­klang, der qua­si os­zil­liert und sich stän­dig wan­delt. Der Takt ist als Puls­ge­ber für das Stück nicht aus­schlag­ge­bend, son­dern dient al­lein der Syn­chro­ni­sa­ti­on der Ein­zel­stim­men so­wie der zeit­li­chen Glie­de­rung. Li­ge­ti streb­te mit At­mo­s­phè­res die Ab­kehr von ei­ner struk­tu­rell ge­dach­ten Kom­po­si­ti­ons­wei­se an. Im­mer wie­der fol­gen an- und ab­schwel­len­de, lang aus­ge­hal­te­ne, sich teils wan­deln­de Rie­sen­clus­ter di­rekt auf­ein­an­der, die da­mit As­so­zia­tio­nen an eine Welt­raum­sze­ne­rie her­vor­ru­fen. Bald schraubt sich ein Clus­ter in im­mer hö­he­re La­gen, bis er von ei­nem tie­fen Kon­tra­bassto­sen ur­plötz­lich ab­ge­löst wird. Wie­der mi­schen sich hel­le Nu­an­cen in den Ge­samt­klang ein, der sich schließ­lich vom tie­fen Brum­men be­freit, dann im­mer wie­der we­hen­ar­tig stockt, bald schwir­ren­der wird, bis Blä­ser die Ober­hand ge­win­nen und ein tu­tend-bers­ten­des Klang­bild bie­ten. Man hat das Ge­fühl, man höre das Ge­sum­me von über­di­men­sio­nier­ten In­sek­ten in der Or­ches­ter­hal­le. Das Ge­sche­hen be­ru­higt sich, ge­gen Ende des Stücks füh­ren die In­stru­men­te nur noch leich­te, bei­na­he schon me­lo­diö­se Schwin­gun­gen aus. Nach ei­nem letz­ten klei­nen An­schwel­len ver­schwin­det der Klang gleich­sam im Nichts. Ne­ben die­sem Klang­er­leb­nis auf der Or­ches­ter­büh­ne as­so­zi­iert die Vi­deo­in­stal­la­ti­on eine Rei­se durchs Uni­ver­sum, pas­send zu der Mu­sik, die fast au­ßer­ir­disch klingt. In­ter­es­sant zu be­ob­ach­ten, wie zwei Mu­si­ker mit Bürs­ten und Pin­seln die Sai­ten des of­fe­nen Kon­zert­flü­gels „be­ar­bei­ten“ und da­durch völ­lig un­ge­wohn­te Töne pro­du­zie­ren. Auch die Kom­bi­na­ti­on aus Sound und Op­tik, wie in ei­nem Space-La­bor kre­iert, er­zeugt eine ganz be­son­de­re At­mo­sphä­re, die das Pu­bli­kum mit schon fast atem­lo­ser Stil­le würdigt.

Der Schluss der Kon­zert­er­zäh­lung ge­bührt zu­nächst Franz Liszt, Schwie­ger­va­ter und Freund Ri­chard Wag­ners. Am Gra­be Ri­chard Wag­ners ist ur­sprüng­lich für Kla­vier ge­schrie­ben, es gibt aber auch eine Kam­mer­or­ches­ter­fas­sung, die mit ei­nem me­lan­cho­li­schen Cel­lo-Solo be­ginnt, bis dann die Strei­cher und die Har­fe ein­set­zen. Es ist eine Re­mi­nis­zenz an Wag­ners Büh­nen­weih­fest­spiel Par­si­fal, der sich bei sei­nem letz­ten Werk von Franz Liszts Ex­cel­si­or hat in­spi­rie­ren las­sen. Mit der Wid­mung ver­weist Franz Liszt auf die fa­mi­liä­ren Ban­de ei­ner­seits und auf die spi­ri­tu­el­le Sei­te Wag­ners an­de­rer­seits. Das be­son­de­re Stück geht dann auch fast naht­los in die letz­te Or­ches­terdar­bie­tung des Abends über, den „Ein­zug der Göt­ter in Wal­hall“ aus Wag­ners Rhein­gold. Das Or­ches­ter läuft noch ein­mal zur Höchst­form auf, wenn der Schluss des Rhein­gold in wuch­ti­gem, aber wun­der­bar dif­fe­ren­zier­tem Or­ches­ter­klang er­tönt. Es ist der letz­te von zahl­rei­chen Gän­se­h­aut­mo­men­ten an die­sem ein­zig­ar­ti­gen Kon­zert­abend, wäh­rend auf den Vi­deo-Ban­nern der sti­li­sier­te Kopf Wag­ners sich in tau­send von Teil­chen auf­löst, die durch ei­nen un­end­li­chen Kos­mos fliegen.

Schluss­bei­fall für den Di­ri­gen­ten Ja­kub Hrůša und die Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker – Foto: An­dre­as Hölscher

Nach 90 Mi­nu­ten senkt sich der Takt­stock von Hrůša erst­ma­lig, und nach ei­nem Mo­ment wohl­tu­en­der Stim­me bricht das Pu­bli­kum im nicht voll­be­setz­ten Jo­seph-Keil­berth-Saal in Ju­bel aus, der sich zu ste­hen­den Ova­tio­nen für Hrůša und sei­ne Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker stei­gert. Aber auch die Brü­der Prokop und Alex Ross, die für die In­sze­nie­rung des Abends ver­ant­wort­lich sind, er­hal­ten den ver­dien­ten Ap­plaus ei­nes sehr dis­zi­pli­nier­ten Pu­bli­kums. Mit dem ers­ten Teil der Tri­lo­gie der Wag­ner-Kon­zer­te ha­ben die Bam­ber­ger Sym­pho­ni­ker eine ganz neue Form der Auf­füh­rungs­pra­xis ge­zeigt, die si­cher rich­tungs- und zu­kunfts­wei­send ist. Die Mu­sik steht im Vor­der­grund, aber durch die In­stal­la­tio­nen wer­den auch alle an­de­ren Sin­ne an­ge­spro­chen, so dass das Klang-Er­leb­nis noch phy­si­scher wird. Man darf sich jetzt schon auf das zwei­te Kon­zert freu­en, wenn am 30. Mai Der Ring ohne Wor­te in der Fas­sung von Lo­rin Maazel, an­ge­rei­chert mit Wort­be­glei­tun­gen, in Bam­berg auf dem Pro­gramm steht.

Die Erst­ver­öf­fent­li­chung die­ser Kri­tik fin­den Sie auf der Mu­sik­platt­form O-Ton.

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