Nike Wagner: »…allons enfants…«

Fest­vor­trag zur Er­öff­nung des Beet­ho­ven­fes­tes 2016
Ver­ehr­ter Herr Ober­bür­ger­meis­ter, mei­ne Da­men und Her­ren – ich hei­ße Sie herz­lich will­kom­men zur Er­öff­nungs­ma­ti­nee des Beet­ho­ven­fes­tes 2016.

Ein­ge­lei­tet wur­de sie von Beet­ho­vens 15 Va­ria­tio­nen mit ei­ner Fuge für Kla­vier in Es-Dur, den sog. »Eroica«-Variationen. Aus­klin­gen wird die­se Ma­ti­nee mit Beet­ho­vens »Eroi­ca« in der Fas­sung für Kla­vier Solo von Franz Liszt – von Franz Liszt, der im üb­ri­gen nicht nur alle Beet­ho­vensin­fo­ni­en auf sein In­stru­ment über­trug, son­dern auch der Be­grün­der der Beet­ho­ven­fes­te in die­ser Stadt war.

Mo­no­ma­nisch also die »Eroi­ca« – ja­wohl, wir wer­den sie auch im Lauf des Fes­ti­vals öf­ter hö­ren, in sym­pho­ni­scher Ori­gi­nal­ge­stalt, in ih­rer Vor­form als Bal­lett­mu­sik und in spie­le­ri­schen mu­si­ka­lisch-li­te­ra­ri­schen Paraphrasen.Was si­gna­li­siert uns die­ses Werk, das – ne­ben der 5. Beet­ho­vens – zu den be­rühm­tes­ten und meist­ge­spiel­ten sei­ner neun Sin­fo­ni­en zählt? War­um die »He­roi­sche« so pro­mi­nent plat­zie­ren« in Zei­ten, wo uns die – eher un­he­roi­schen – Idea­le der De­mo­kra­tie wie­der stär­ker be­schäf­ti­gen müs­sen? Eine Sin­fo­nie, im üb­ri­gen, die zwar ein ers­tes »Ide­en­kunst­werk« war, in der Fol­ge, der Re­zep­ti­ons­ge­schich­te aber auch ein »Steil­vor­la­ge« dar­stell­te für alle mög­li­chen hel­di­schen Ideo­lo­gi­en, deutsch­na­tio­na­le wie na­tio­nal­so­zia­lis­ti­sche, und bis heu­te nie ganz be­freit er­scheint von die­sen hel­di­schen »Schling­ge­wäch­sen« (Mar­tin Geck).

Wir kom­men der Sa­che nä­her – und auch den tie­fen Wün­schen des Beet­ho­ven­fes­tes 2016 mit sei­nem »Revolutionen«-Motto –, wenn wir in die Ent­ste­hungs­zeit zu­rück­ge­hen. Was be­weg­te Beet­ho­ven da­mals, was be­deu­tet die »Eroi­ca« in zeit- und mu­sik­ge­schicht­li­cher Hin­sicht? Ge­nü­gen »re­vo­lu­tio­nä­re Sym­pa­thi­en« – wie sie Beet­ho­ven be­kann­ter­ma­ßen heg­te –, um »re­vo­lu­tio­nä­re« Mu­sik zu schrei­ben? Und was/​wie wäre die­se?

1803. Beet­ho­ven ist 33 Jah­re alt, als er die »Eroi­ca« in Wien schreibt und be­en­det, etwa gleich­alt­rig mit Na­po­le­on Bo­na­par­te, der ein paar Jah­re zu­vor, 1799, mit ei­nem Staats­streich das Ende der Re­vo­lu­ti­on be­sie­gelt und sich zum Ers­ten Kon­sul und da­mit zum Al­lein­herr­scher Frank­reichs ge­macht hat­te. Selbst­ver­ständ­lich trug Beet­ho­ven da­mals kei­ne ge­pu­der­te Pe­rü­cke mehr wie noch zu Bon­ner Hof­mu­si­kus-Ju­gend­zei­ten, son­dern fri­sier­te sein dunk­les Haar nach rö­mi­scher Mode – à la Ti­tus – nach dem Vor­bild Na­po­le­ons, mit wei­chen, ro­man­ti­schen Fran­sen in der Stirn, gleich­sam we­hend in Frei­heit. Und selbst­ver­ständ­lich ge­hör­te Beet­ho­ven – nicht an­ders als die deut­schen Dich­ter und Den­ker, als Goe­the, Schil­ler, Höl­der­lin, He­gel und so vie­le In­tel­lek­tu­el­le – zu den Be­wun­de­rern Na­po­le­ons, dem die Hoff­nun­gen, daß er die Idea­le der Auf­klä­rung – in de­ren Na­men die fran­zö­si­sche Re­vo­lu­ti­on ja statt­fand und kon­kret bis in die links­rhei­ni­schen Ge­bie­te her­über­weh­te – aus Blut und Terreur ret­ten und in ei­nem neu­en, re­pu­bli­ka­ni­schen Code ci­vi­le ver­an­kern wür­de. Es war eine Zeit der Auf­brü­che und kon­kre­ten Uto­pi­en, mit ei­ner per­ma­nent sie­gen­den Licht­ge­stalt an der Spit­ze der »auf­ge­klär­tes­ten« Na­ti­on Eu­ro­pas, ei­nem star­ken Mann, der nicht durch er­erb­te Pri­vi­le­gi­en an die Macht ge­kom­men war, son­dern al­lein durch sein – auch mi­li­tä­ri­sches – Ge­nie. Er wür­de Eu­ro­pa neu ord­nen, nach re­pu­bli­ka­ni­schen Prin­zi­pi­en. Das muß­te die Stür­mer und Drän­ger der da­ma­li­gen Zeit tief be­rüh­ren und mo­ti­vie­ren. Das po­li­ti­sche Ge­nie und das künst­le­ri­sche Ge­nie wa­ren Brü­der im Geis­te. Na­po­le­on war zu Leb­zei­ten schon ein My­thos ge­wor­den und die Be­wun­de­rung Beet­ho­vens für Na­po­le­on ist ihm sein Le­ben lang ge­blie­ben, jen­seits al­ler ak­tu­el­len Ent­täu­schun­gen – zu­erst Na­po­le­ons Kon­kor­dat mit dem Papst und dann sei­ne Selbst­krö­nung zum Kai­ser.

Wir hal­ten aber noch im Som­mer 1803. Die »Eroi­ca« lag im Juli fer­tig vor und das Schick­sal ih­rer Deu­tun­gen und Be­deu­tun­gen nimmt bald sei­nen Lauf. Es be­ginnt das der Mu­sik­wis­sen­schaft wohl­be­kann­te Durch­ein­an­der mit den Wid­mun­gen der »Eroi­ca«, wo­bei hier, bei Beet­ho­ven, tak­ti­sche Fra­gen mit ide­el­len In­hal­ten und per­sön­li­chen Nö­ten ver­wir­rend in­ein­an­der ge­schach­telt sind. Beu­gen wir uns für ei­nen Mo­ment über die­se Zu­sam­men­hän­ge, denn sie wer­fen ein Licht auf das grö­ße­re The­ma »Mu­sik und Po­li­tik«. Über den Schü­ler Fer­di­nand Ries wis­sen wir von Beet­ho­vens Um­zugs­plä­nen nach Frank­reich etwa für 1804/05. Er war ver­är­gert, daß er in Wien kei­ne fes­te Stel­le be­kam, Pa­ris schien die neue Haupt­stadt für Mu­sik in Eu­ro­pa, auch was das Ver­lags­we­sen und die Preis­ge­stal­tung be­traf; er war in Pa­ris nicht nur gut be­kannt, son­dern plan­te auch schon, sich dort ein or­dent­li­ches En­trée zu ver­schaf­fen. Ries be­rich­tet im Ok­to­ber 1803, daß Beet­ho­ven nun bald das »Su­jet zu sei­ner Ope­ra« er­hal­ten wer­de – näm­lich das alte Re­vo­lu­ti­ons-Li­bret­to zu »Léo­no­re« von Ni­co­las Bouil­ly, über­setzt von Jo­seph Sonn­leit­ner – also das zu­künf­ti­ge »Fidelio«-Libretto. Um die­ses En­trée in Pa­ris glanz­voll zu ver­voll­stän­di­gen, hät­te er auch schon ein Werk in der Kö­nigs­gat­tung der In­stru­men­tal­mu­sik, der Sin­fo­nie ge­habt: eben die »Eroi­ca«, und nicht nur die. Er ar­bei­te­te bis Jah­res­en­de 1803 be­reits an der nächs­ten – der spä­te­ren 5. Sin­fo­nie – und daß auch die­se ge­eig­net ge­we­sen wäre für Pa­ris, be­zeu­gen die vie­len Ele­men­te aus der fran­zö­si­schen Re­vo­lu­ti­ons­mu­sik, die hier zu fin­den sind, mit­samt mit ih­rer Kampf- und Sie­ges­the­ma­tik. Bonn war da­mals fran­zö­sisch, Na­po­le­on wur­de hoch ver­ehrt – und es hät­te viel­leicht nicht viel ge­fehlt und ge­bür­ti­ge Bon­ner wäre wirk­lich nach Pa­ris um­ge­zo­gen. Ein Werk, ge­wid­met dem So­logei­ger in Na­po­le­ons Pri­vat­ka­pel­le, Ro­dol­phe Kreut­zer, war ja eben­falls schon da (1802).

Aber da gab es ei­ni­ge Stol­per­stei­ne: Ohne sei­ne Wer­ke vor­her in Wien auf­ge­führt zu ha­ben, auch die neue Oper, wür­de er nicht nach Pa­ris ge­hen. Vor al­lem die neu­en Klang­lich­kei­ten und Di­men­sio­nen sei­ner »Eroi­ca« er­for­der­ten dies. Und für Pro­ben, halb­öf­fent­li­che und öf­fent­li­che Auf­füh­run­gen hat­te er in Wien alle Ver­bin­dun­gen, die er brauch­te – es ist sein Gön­ner Fürst Lob­ko­witz, der die­ses Werk für 700 Gul­den kauft und sein Haus­or­ches­ter für die Ur­auf­füh­rung be­reit­stellt und spä­ter noch 80 Gold­du­ka­ten drauf­legt für die Wid­mung des Wer­kes bei des­sen Ver­öf­fent­li­chung 1806.

»Ge­schrie­ben« ist die »Eroi­ca« je­doch zwei­fel­los »auf Bo­na­par­te«, wie Beet­ho­ven es ei­gen­hän­dig mit Blei­stift auf der Par­ti­tur­ab­schrift von 1804 ver­merkt, ne­ben dem spä­ter aus­ge­kratz­ten Ein­trag »in­ti­to­la­ta Bo­na­par­te« – was bis heu­te als ein Loch im Pa­pier zu se­hen ist und als An­ek­do­te die Run­de ma­chen konn­te, die Beet­ho­ven im Wut­an­fall zeigt. Denn aus Pa­ris war im De­zem­ber 1804 die Nach­richt ge­kom­men, daß der be­wun­der­te Na­po­le­on sich sel­ber zum Kai­ser ge­krönt und der Volks­tri­bun also sein wah­res Ge­sicht ge­zeigt hat­te: »Ist der auch nichts an­ders, wie ein ge­wöhn­li­cher Mensch! Nun wird er auch alle Men­schen­rech­te mit Fü­ßen tre­ten, nur sei­nem Ehr­geiz fröh­nen« – mit die­sen Wor­ten, so be­rich­te­te Fer­di­nand Ries, soll Beet­ho­ven das Ti­tel­blatt sei­ner – in­zwi­schen ver­schol­le­nen – Ori­gi­nal­par­ti­tur mit ent­spre­chen­der Wid­mung zer­ris­sen ha­ben. Das klingt sehr wohl nach Beet­ho­ven­schem Tem­pe­ra­ment, muß aber Le­gen­de blei­ben, ob­wohl eine nütz­li­che: Der Käu­fer ei­ner Par­ti­tur – hier Graf Lob­ko­witz – ist nor­ma­ler­wei­se auch der Wid­mungs­trä­ger. Da ver­bot sich je­der öf­fent­li­che Hin­weis auf den ers­ten und ei­gent­li­chen Wid­mungs­trä­ger von 1804 – auf Na­po­le­on. Lob­ko­witz war glü­hen­der Pa­tri­ot, man war im Krieg, und Ös­ter­reich stand vor der Ent­schei­dung, wie­der­um in die an­ti­fran­zö­si­sche Ko­ali­ti­on ein­zu­tre­ten. Ein Rät­sel gab der For­schung dann aber Beet­ho­vens letz­ter »Coup« auf: »Kom­po­niert zur Er­in­ne­rung an ei­nen gro­ßen Mann« steht auf ita­lie­nisch auf dem Ti­tel­blatt der Ori­gi­nal­aus­ga­be von 1806. Wer war nun die­ser »grand’uomo«, der un­be­kann­te Held? Viel­leicht eben doch Na­po­le­on? Eine der schöns­ten Ant­wor­ten auf die­se Jahr­hun­dert­fra­ge gab ein gro­ßer Di­ri­gent – Ar­turo Tos­ca­ni­ni. Er sag­te: »Für ei­ni­ge ist es Na­po­le­on, für an­de­re ist es Alex­an­der der Gro­ße; wie­der an­de­re sa­gen, es sei ein phi­lo­so­phi­scher Dis­kurs. Für mich ist es ein­fach nur: Al­le­gro con brio«… Das ist »ty­pisch Mu­si­ker«, die Hin­ter­grün­de aber sind an­de­re, sind po­li­ti­sche. Der Mu­sik­wis­sen­schaft­ler Pe­ter Schleu­nig hat her­aus­ge­fun­den, daß es sich da­bei um eine Per­son han­deln muß­te, die zu nen­nen po­li­tisch un­mög­lich war, de­ren Iden­ti­tät aber von den Ein­ge­weih­ten er­schlos­sen wer­den konn­te. Die Zei­ten hat­ten sich ja ge­än­dert – etwa mit 1805, nach der Schlacht von Aus­ter­litz, wur­de auch die deut­sche Geis­tes­eli­te an­ti­fran­zö­sisch. Nun war Bo­na­par­te ein Usur­pa­tor, und es galt, sich für den Be­frei­ungs­kampf des deut­schen Vol­kes zu en­ga­gie­ren. Und weil Preu­ßen die Ös­ter­rei­cher und Rus­sen bei Aus­ter­litz im Stich ge­las­sen hat­te, wa­ren sie nun dran, die Preu­ßen: be­son­ders der Prinz Lou­is Fer­di­nand von Preu­ßen wur­de hier pa­trio­tisch ak­tiv. Beet­ho­ven hat­te die­sen aus­ge­zeich­ne­ten Pia­nis­ten und Kom­po­nis­ten wäh­rend sei­nes Ber­lin-Auf­ent­hal­tes 1776 ken­nen­ge­lernt, ihm ist das 3. Kla­vier­kon­zert ge­wid­met, und 1804 ließ sich der Prinz die »Eroi­ca« auf dem Som­mer­sitz des Fürs­ten Lob­ko­witz gleich drei­mal vor­spie­len. Lou­is Fer­di­nand galt als Sym­bol­fi­gur des preu­ßi­schen und deut­schen Wi­der­stands ge­gen die Fran­zo­sen; er fiel noch vor der Schlacht von Jena und Au­er­städt, am 10. Ok­to­ber 1806. Am 29. Ok­to­ber wird das kom­po­si­to­ri­sche Werk von Lou­is Fer­di­nand in ei­ner An­zei­ge über Neu­erschei­nun­gen in der Wie­ner Zei­tung auf­ge­führt – zu­sam­men mit Beet­ho­vens Neu­be­nen­nung sei­ner »he­roi­schen« Sin­fo­nie. Da die Sin­fo­nie aber schon Lob­ko­witz ge­wid­met war, konn­te er den neu­er­li­chen Wid­mungs­trä­ger nicht beim Na­men nen­nen – au­ßer­dem, der Ver­kauf sei­ner Sin­fo­nie »im zu­künf­ti­gen fran­zö­si­schen Zen­tral­eu­ro­pa« (Pe­ter Schleu­nig) wäre mit dem Na­men ei­nes deut­schen Wi­der­ständ­lers auf dem Ti­tel­blatt si­cher ver­bo­ten wor­den.

Die »Eroi­ca« ist also von Po­li­tik um­ge­ben, im em­pha­ti­schen Sinn, von des Pa­trio­ten Beet­ho­ven Hoff­nung auf eine deut­sche Re­pu­blik – erst mit der Un­ter­stüt­zung durch Bo­na­par­te, dann im Wi­der­stand ge­gen Bo­na­par­te. Da­mit ist Beet­ho­ven je­doch kei­nes­falls ein Wen­de­hals, denn trotz all sei­ner Fas­zi­na­ti­on für den »gro­ßen Mann« ging es ihm nur um Frei­heit, um Be­frei­ung von Herr­schaft. Da­mit bleibt es rich­tig, die »Eroi­ca« ide­en­mä­ßig als »re­vo­lu­tio­när« ein­zu­stu­fen, auch wenn die Si­tua­ti­on sel­ber, um 1804/05, kei­nes­wegs »re­vo­lu­tio­när« war oder vom »Re­vo­lu­ti­ons­fie­ber« ge­packt wie in je­nen Ta­gen der ers­ten »Re­vo­lu­ti­ons­krie­ge« von 1793/94.

Auch der klas­si­schen De­fi­ni­ti­on von »Re­vo­lu­ti­on«, wie die Phi­lo­so­phin Han­nah Arendt sie er­stellt hat, fügt sich die »Eroi­ca« um­stands­los ein. Im Un­ter­schied zu Krie­gen, so Arendt, die so alt sind wie die Mensch­heit, sei­en Re­vo­lu­tio­nen eine Er­fin­dung der Neu­zeit, die mit der Sä­ku­la­ri­sie­rung zu­sam­men­hing – den­ken Sie an die ge­wal­ti­ge Sä­ku­la­ri­sie­rungs­wel­le, die mit der »Fran­zo­sen­zeit« auch im Rhein­land be­gon­nen hat­te. An­ders als Krie­ge, Um­stür­ze oder Re­bel­lio­nen stel­le die Re­vo­lu­ti­on aber ei­nen An­fang dar, ei­nen Neu­be­ginn – den Han­deln­den gehe es aus­schließ­lich um die Sa­che der Frei­heit und nicht, »ne­ga­tiv« be­stimmt, um die Be­frei­ung von et­was, von Not, Elend und Furcht, son­dern, po­si­tiv: Der »re­vo­lu­tio­nä­re Geist« habe das Ver­lan­gen, »der Frei­heit selbst eine neue Stät­te zu grün­den«. Da­her kommt es wohl, daß dem Wort »Re­vo­lu­ti­on« – trotz bes­se­ren Wis­sens – et­was grund­sätz­lich Un­wi­der­steh­li­ches an­haf­tet, et­was Au­ra­ti­sches, ge­win­nend Stür­mi­sches. Wie lau­te­te doch ei­nes der be­rühm­tes­ten Beet­ho­ven-Wor­te? »Frey­heit / Wei­ter­gehn! « sei der Zweck – nicht nur der »Kunst­welt«, son­dern in der »gan­zen gro­ßen Schöp­fung … « Um das Jahr 1803 hat­te Beet­ho­ven ex­pres­sis ver­bis be­schlos­sen, für sein Kom­po­nie­ren ei­nen »neu­en Weg« ein­zu­schla­gen und die »Eroi­ca« stell­te den ers­ten gro­ßen pro­mi­nen­ten An­lauf dazu dar.

Das Kunst­werk »Eroi­ca« ist aber der­art viel­schich­tig, daß wir noch von wei­te­ren Di­men­sio­nen die­ses Wer­kes spre­chen müs­sen. Es ist ein­ge­bet­tet in ei­nen Werk­zu­sam­men­hang, der wie­der­um zu Bo­na­par­te zu­rück­führt, aber auch in ei­nen Le­bens­zu­sam­men­hang, der uns den Kom­po­nis­ten in ei­ner tie­fen Kri­se zeigt: aus der ihn die »Eroi­ca« mit ih­rem per aspe­ra ad as­tra-Mo­dell, ei­nem »Über­le­bens­mo­dell«, dann her­aus­hol­te (Pe­ter Schleu­nig). »Wei­ter­gehn«, Be­frei­ung und Ret­tung hän­gen mit­ein­an­der zu­sam­men.

Beet­ho­ven lieb­te es of­fen­bar, das schwung­vol­le The­ma, das wir aus dem »Eroi­ca«- Fi­na­le ken­nen. Es er­scheint zu­erst, um 1800, als Tanz­the­ma, als Kon­tretanz, dann wird es auf­ge­nom­men ins Fi­na­le sei­ner Bal­lett­mu­sik »Die Ge­schöp­fe des Pro­me­theus«, Ur­auf­füh­rung im März 1801 – mit gro­ßem Er­folg. Die stoff­li­che Vor­la­ge zu die­sem Bal­lett, ei­ner he­roi­schen Al­le­go­rie, ba­sier­te auf dem Frei­heits­ge­dicht »Il Pro­me­teo« des ita­lie­ni­schen Dich­ters Vin­cen­zo Mon­ti von1797, es war Na­po­le­on ge­wid­met und der »mo­der­ne« Star­cho­reo­graph des da­ma­li­gen Hof­burg­thea­ters, Sal­va­to­re Vi­ganó, brach­te Mon­tis Werk – zum Li­bret­to ver­ar­bei­tet – Beet­ho­ven nahe. Das Su­jet traf den Zeit­geist. Das The­ma des ge­nia­len Ein­zel­nen – des my­thi­schen Ti­ta­nen, der den Men­schen, ge­gen die Au­to­ri­tät der Göt­ter, das Feu­er bringt, als Wär­me des Über­le­bens und Licht der Er­kennt­nis, der also auch Er­zie­her und Kul­tur­stif­ter ist – die­ses The­ma wur­de da­mals sehr ge­nau ver­stan­den. »Mit Pro­me­theus be­gann die Ge­schich­te der Re­vo­lu­tio­nen im Na­men der Mensch­heit« (Ha­ba­kuk Tra­ber). Und der »Pro­me­theus der Epo­che« war Na­po­le­on – zeit­ge­nös­si­sche Ver­kör­pe­rung ei­ner ur­alten Ret­tungs­phan­ta­sie.

Ex­per­ten ha­ben nach­wei­sen kön­nen, daß Vi­ganòs »Prometheus«-Handlung bis tief in die ein­zel­nen Epi­so­den der Sin­fo­nie zu ver­fol­gen ist. Und das be­deu­tet un­miß­ver­ständ­lich: die my­tho­lo­gi­sche Ret­ter-Fi­gur des Pro­me­theus und die zeit­ge­schicht­li­che Fi­gur des Ers­ten Kon­suls ver­schwim­men in­ein­an­der, sind im Emp­fin­den Beet­ho­vens mit­ein­an­der iden­tisch. Selbst­ver­ständ­lich ist gro­ße Kunst im­mer mehr­fach co­diert, aber al­lein die­ser geis­tes­ge­schicht­li­che Zu­sam­men­hang le­gi­ti­miert ein Ver­ständ­nis der »Eroi­ca« als ein Werk ge­nu­in »re­vo­lu­tio­nä­ren Geis­tes« – als Auf­ruf zur Be­frei­ung: Be­frei­ung der eu­ro­päi­schen Län­der aus ih­ren feu­da­lis­ti­schen Sys­te­men durch den Ti­ta­nen Bo­na­par­te. Wenn das ehe­ma­li­ge Kon­tretanz-The­ma nun – pro­me­t­heisch auf­ge­la­den – zum letz­ten Mal im »Ero­cia« Fi­na­le er­scheint, ist es auf gro­ßer Büh­ne, wird an­ge­rei­chert, va­ri­iert, fu­giert, kommt aus­führ­lich und ve­he­ment da­her, wird zu­letzt »in Ver­grö­ße­rung wie auf ein Po­dest ge­stellt. Das ist gleich­sam die em­pha­ti­sche Wie­der­auf­er­ste­hung des Hel­den, nach­dem die­ser im 2. Satz, ei­ner mit Mo­ti­ven fran­zö­si­scher Re­vo­lu­ti­ons­mu­si­ken ge­spick­ten Mar­cia fu­nebre schon ein­mal zu Gra­be ge­tra­gen war.« ( Mar­tin Geck).

Auch Beet­ho­ven fühl­te sich ein­mal wie schon »zu Gra­be ge­tra­gen«. Das bringt er in sei­nem »Hei­li­gen­städ­ter Tes­ta­ment« zum Aus­druck – zur glei­chen Zeit, als er, eben­falls in Hei­li­gen­stadt die »Eroi­ca« kom­po­niert. Die­ses Tes­ta­ment ist Zeug­nis sei­ner tie­fen Ver­zweif­lung über die nicht mehr zu leug­nen­de Er­tau­bung und da­mit sei­ner ge­sell­schaft­li­chen Iso­la­ti­on. »Es fehl­te we­nig, und ich en­dig­te selbst mein Le­ben – nur sie, die Kunst, sie hielt mich zu­rück«, heißt es da. Er muß sich am ei­ge­nen Schopf, mit der Hil­fe sei­ner stu­pen­den Krea­ti­vi­tät aus ei­nem Elend zie­hen, aus dem ihm kei­ne ärzt­li­che Kunst wird hel­fen kön­nen, das war ihm klar. Beet­ho­ven ist ein mas­ku­li­ner Cha­rak­ter, eine Wil­lens­na­tur – man­che brin­gen den spe­zi­fi­schen te­leo­lo­gi­schen Fu­ror sei­ner Mu­sik, sein Zug auf ein Fi­na­le hin da­mit in Ver­bin­dung – je­den­falls sind nun die Wei­chen ge­stellt für das, was ihm sel­ber »He­roi­sches« ab­ver­langt. Nun be­ginnt das, was man pa­the­tisch als das »Rin­gen mit dem Schick­sal« bei Beet­ho­ven be­zeich­net hat, ver­bun­den mit dem Ap­pell an das Hö­he­re der Kunst und das Bes­se­re im Men­schen. Im Kon­text der per­sön­li­chen Not hat er aus dem, was ein po­li­ti­sches Ret­tungs­kon­zept war – mit­samt Pro­me­theus und Na­po­le­on – und mit dem »Fi­de­lio« nicht min­der – auch ein per­sön­li­ches Ret­tungs­mus­ter ge­fun­den. Am Ende der »Eroi­ca« holt sich der Kom­po­nist auch sel­ber aus al­len Grä­bern der Ver­zweif­lung. Der em­pi­ri­sche Beet­ho­ven er­obert sich den idea­lis­ti­schen. Sie blei­ben mit­ein­an­der ver­zahnt. Ganz gro­ßes ICH, au­to­no­me Sub­jek­ti­vi­tät, ist Beet­ho­ven zu­gleich und de­fi­ni­tiv Welt­bür­ger. Ab jetzt wen­det er sich an die »Mensch­heit«.

Aber ist eine Mu­sik im Um­feld der Re­vo­lu­ti­on des­halb schon »re­vo­lu­tio­nä­re« Mu­sik? Im­pli­ziert der ge­sell­schaft­li­che Auf­bruch not­wen­dig auch for­ma­le Auf­brü­che und In­no­va­tio­nen der Mu­sik selbst? Wenn es rich­tig ist, daß Beet­ho­ven im akus­ti­schen Raum, im Echo­raum der fran­zö­si­schen Re­vo­lu­ti­on her­an­wuchs und ar­bei­te­te, wie schlug sich das auf der Bin­nen­sei­te sei­ner Mu­sik nie­der? Die agi­ta­to­ri­schen Zie­le ei­ner »Mu­sik der Re­vo­lu­ti­on« kön­nen ja nicht iden­tisch sein mit den Zie­len ei­ner Kunst­mu­sik, die be­kannt­lich auf »Kom­ple­xi­tät« aus ist, Ken­ner an­spricht, und das Wort »Re­vo­lu­ti­on« ganz an­ders in­ter­pre­tie­ren muß. Und den­noch: der »Geist« ist ein »Wüh­ler« hat Ja­cob Burck­hardt ge­sagt – war­um soll­te er also nicht durch tau­send un­ter­ir­di­sche Gän­ge von Frank­reich nach Wien durch­drin­gen? Die rich­ti­ge Fra­ge wäre: Was hat Beet­ho­ven dar­aus ge­macht?

»Bis­her dien­te die Mu­sik dem Fa­na­tis­mus der Kir­che und der Ty­ran­nei der Aris­to­kra­ten, dank der Re­vo­lu­ti­on – dient sie der Frei­heit.« Der die­se Wor­te schrieb, war nicht Beet­ho­ven, son­dern ei­ner der be­deu­tends­ten Re­vo­lu­ti­ons­kom­po­nis­ten je­ner Zeit, Eti­en­ne-Ni­co­las Mé­hul. Mé­hul war – wie auch François-Jo­seph Gos­s­ec oder Lui­gi Che­ru­bi­ni – ei­ner der pro­mi­nen­ten Mit-Schöp­fer neu­er mu­si­ka­li­scher Gat­tun­gen und Gen­res, und es muß­te im Dienst der Sa­che wirk­lich »er­fun­den« wer­den. Ei­ner­seits dräng­te die Re­vo­lu­ti­on auf schnel­le Ver­ständ­lich­keit und auf die »Stra­ße« – mit Rhyth­mik, leicht zu mer­ken­den Re­frains und dem Chan­son. Das be­rühm­tes­te Chan­son da­mals – »Le chant du dé­part« von Mé­hul – war ab 1804 die Na­tio­nal­hym­ne, bis die Mar­seil­lai­se ab 1830 wie­der in ihre Recht ein­ge­setzt wur­de. Vier Jah­re vor der »Eroi­ca«, in Beet­ho­vens ers­ter Sin­fo­nie, taucht die­ses von Na­po­le­on be­son­ders ge­lieb­te Re­vo­lu­ti­ons-Chan­son am Ende der Durch­füh­rung auf, als Zi­tat. Wie Eleo­no­re Bü­ning rich­tig ver­mu­tet, än­dert sich dies dann – dringt die »Ges­tik der Re­vo­lu­ti­ons­mu­sik« so tief in Beet­ho­vens mu­si­ka­li­sches Vo­ka­bu­lar ein, daß er kei­ne Zi­tat­frag­men­te mehr ver­wen­den muß. Das tut er in der »Eroi­ca« ja schon nicht mehr.

Eine Re­vo­lu­ti­on brauch­te aber nicht nur »die Stra­ße«, son­dern auch die pa­the­ti­schen Selbst­fei­ern vor den Au­gen und Oh­ren al­ler, also dräng­te die Mu­sik hin­aus aus den Sa­lons in die Öf­fent­lich­keit, auf die gro­ßen Plät­ze. Es ent­stan­den Hym­nen und gro­ße Chö­re, pa­the­tisch-pa­trio­ti­sche For­men, ge­tra­gen vom »élan triom­pha­le«. Dazu zähl­te auch Mé­huls ge­wal­ti­ge »Mes­se so­lennel­le« für die Krö­nung Na­po­le­ons, die Sie beim Beet­ho­ven­fest 2016 hö­ren wer­den – auf Ori­gi­nal­in­stru­men­ten und von den fran­zö­si­schen Mu­si­kern des En­sem­bles Les Siè­cles. Ihr Di­ri­gent François Xa­vier Roth kom­bi­niert sie sin­ni­ger­wei­se mit Beet­ho­vens Fünf­ter: hier das kai­ser­li­che Hul­di­gungs­werk – dort die tief in die Po­ren der Mu­sik ein­ge­drun­ge­ne »an­de­re« Ver­ar­bei­tung der Re­vo­lu­ti­on. Wir fin­den sie über­all beim »mitt­le­ren«, dem »he­roi­schen« und auch noch beim spä­ten Beet­ho­ven der Neun­ten. Vor al­lem aber ent­stan­den in Pa­ris ge­wal­ti­ge Trau­er­mär­sche für die Op­fer und Hel­den der Re­vo­lu­ti­on – düs­ter in der Klang­lich­keit, mit Trom­mel­wir­beln und Blä­sern und fei­er­lich-lang­sa­mem Marsch­rhyth­mus. Am ein­drucks­volls­ten schlug sich die­ser Satz-Mo­dus – wie schon er­wähnt – im be­rühm­ten 2. Satz der »Eroi­ca« nie­der, und es ist François-Jo­seph Gos­s­ecs be­rühm­ter »Mar­che lugub­re« von 1790 für den to­ten Gra­fen Mi­ra­beau, der hier das Vor­bild ist: 400 000 Men­schen folg­ten da­mals in Pa­ris dem Sarg…

In und mit der Re­vo­lu­ti­on in Pa­ris wur­de auch eine Gat­tung po­pu­lär, die ers­te Kon­zes­sio­nen an den Mas­sen­ge­schmack mach­te: die sog. Be­frei­ungs- oder Schre­ckens- oder Ret­tungs­oper. Schau­ri­ge, mög­lichst wah­re An­ek­do­ten bil­de­ten die Stof­fe, Ret­tung im­mer in letz­ter Se­kun­de, das Pu­bli­kum im Ban­ne ei­nes »élan ter­ri­ble« – die Re­vo­lu­ti­on woll­te auch Schich­ten er­grei­fen, die bis­her von der Kul­tur aus­ge­schlos­sen wa­ren (Karl H. Wör­ner). Eine der er­folg­reichs­ten Ret­tungs­opern war Che­ru­bi­nis »Was­ser­trä­ger« – ein­fa­cher Mann aus dem Volk ret­tet Gra­fen und Ge­mah­lin vor den Ja­ko­bi­nern – wir füh­ren sie des­halb im Rah­men un­se­res Fes­tes auf, schließ­lich war Beet­ho­ven be­geis­tert da­von, und es la­gen Che­ru­bi­nis No­ten wäh­rend sei­ner Ar­beit am »Fi­de­lio« bei ihm auf dem Schreib­tisch. Wor­in Beet­ho­ven dann über die Che­ru­bi­ni hin­aus­geht – mit dem er doch das gro­ße Su­jet des Sie­ges der »ein­fa­chen Hu­ma­ni­tät« teilt – wis­sen Sie aus ei­ge­ner »Fidelio«-Erfahrung: Es ist das von Ivan Na­gel so ge­nann­te »wun­der­ba­re Win­des­brau­sen«, der tran­szen­den­ta­le Atem, die Ex­ta­se der Frei­heit, mit der Beet­ho­ven abs­trak­te Be­grif­fe wie »Hoff­nung« oder »Lie­be« gleich­sam von in­nen her auf­bläht. Suk­zes­si­ve, bis 2020, wer­den wir Ih­nen beim Beet­ho­ven­fest auch die ver­schie­de­nen »Leonoren«-Opern je­ner re­vo­lu­tio­nä­ren Epo­che vor­füh­ren. Und ich bin mir si­cher, daß das Bonn der Ge­gen­wart sich ganz an­ders ver­hal­ten wird wie das Bonn der Fran­zo­sen­zeit, als hier zwar die er­folg­rei­chen fran­zö­si­schen Opern zur Auf­füh­rung ge­lang­ten - nicht aber die in­no­va­ti­ven Re­vo­lu­ti­ons­opern, son­dern das Re­per­toire aus dem An­ci­en Ré­gime…

Nie­mand kann sich den Zeit­hin­ter­grund für sein Le­ben aus­su­chen, aber es bleibt auf­re­gend zu se­hen, wie ein Mu­si­ker, des­sen Feld die abs­trak­te Mu­sik ist, von den po­li­tisch tur­bu­len­ten Um­stän­den sei­ner Zeit ge­prägt und auch in Be­dräng­nis ge­bracht wird – die Ge­schich­te der Wid­mun­gen der »Eroi­ca« er­zählt da­von. »Mu­sik und Po­li­tik« ist ein nicht aus­zu­schöp­fen­des The­ma, jede Zeit of­fe­riert wie­der neue Mög­lich­kei­ten des ex­pli­zi­ten En­ga­ge­ments oder der un­auf­fäl­li­gen El­fen­bein­tür­me. So­lan­ge »Text« da­bei ist, ist es ein­fach und dann ver­schlägt es auch nichts, daß die Kom­ple­xi­tät ei­nen so ho­hen Grad er­reicht, daß wir den Text nicht mehr als »Bot­schaft« ver­ste­hen – Bei­spiel Lui­gi Nono, der im­mer »po­li­ti­sche Mu­sik« schreibt, nicht nur mit der »Fab­bri­ca il­lu­mi­na­ta«, oder Fre­de­ric Rzew­ski, der mit ei­nem Ti­tel wie »Peop­le United Will Ne­ver Be De­fea­ted« die Ab­sicht sei­ner Kla­vier­va­ria­tio­nen ganz klar macht – ähn­lich wie Franz Liszt, der dem Auf­stand der Lyo­ner Sei­den­we­ber – ers­ter Ar­bei­ter­re­vol­te des In­dus­trie­zeit­al­ters – ein Kla­vier­stück mit dem Ti­tel »Lyon« wid­me­te – oder wenn Da­ri­us Mil­haud in sei­nen »Pe­ters­bur­ger Soi­re­en«, zwei Jah­re nach der rus­si­schen Re­vo­lu­ti­on, klei­ne sou­ve­rän-iro­ni­sche Lie­der schreibt, die so­wohl Men­schen aus dem An­ci­en Ré­gime por­trä­tie­ren wie aus der Zeit da­nach: Eine Bal­le­ri­na am Théât­re Châ­te­let in Pa­ris bei­spiels­wei­se, die nicht küs­sen mag, wird dar­an er­in­nert, daß sie da­mals in Mos­kau ein Kü­chen­mäd­chen war, das sich die Küs­se der letz­ten, nach Ben­zin stin­ken­den Au­to­fah­rern sehr wohl ge­fal­len las­sen muß­te… oder wir ha­ben – auch beim Beet­ho­ven­fest 2016 zu hö­ren – ein aus­ge­spro­chen »pro­gram­ma­ti­sches« po­li­ti­sches Werk wie die ge­wal­ti­ge Or­ches­ter­kan­ta­te zum 20. Jah­res­tag der Ok­to­ber­re­vo­lu­ti­on, 1937 von Pro­ko­fiew für Sta­lin ge­schrie­ben, nach­dem er einst, 1918, vor den so­wje­ti­schen Zu­stän­den ins ame­ri­ka­ni­sche Exil aus­ge­wi­chen war – dort­hin, wo ein an­de­rer Exi­lant ein paar Jah­re spä­ter auch sit­zen wird, Ar­nold Schön­berg – und sich, 1944, noch ein­mal die Mas­ke »Na­po­le­on« aus­leiht und die »Ode auf Na­po­le­on« kom­po­niert, die Lord By­ron einst vol­ler Ver­ach­tung auf den ab­dan­ken­den Kai­ser ge­schrie­ben hat­te. Schön­bergs »Ode« nun geht ge­gen den Eu­ro­pa ver­wüs­ten­den Adolf Hit­ler, sagt des­sen Sturz vor­aus. Die Bei­spie­le di­rekt und in­di­rekt »po­li­ti­scher« Mu­sik sind zahl­los und wir ha­ben Ih­nen für un­ser Fes­ti­val vie­le ein­drucks­vol­le her­aus­ge­sucht – wohl wis­send, wor­in das Pro­blem be­steht: nicht im­mer ist die »rich­ti­ge« po­li­ti­sche Ge­sin­nung auch Ga­ran­tie für die Qua­li­tät der Mu­sik. Und manch­mal ver­steckt sich das Pro­blem ganz und gar und man muß es her­aus­ho­len: auf die »Welt­re­vo­lu­ti­on« kann man näm­lich auch mit ei­ner »Re­vo­lu­ti­on der Nu­an­ce« ant­wor­ten wie Clau­de De­bus­sy es ge­tan hat mit sei­nen »Vor­spiel zum Nach­mit­tag ei­nes Fauns«.

Aber hat­te Beet­ho­ven es etwa »po­li­tisch« leich­ter als sei­ne Nach­fah­ren? Bei solch spek­ta­ku­lä­ren Er­eig­nis­sen, die sei­ne Bio­gra­phie be­glei­ten? Als Beet­ho­ven im Juli 1789 vor­zei­tig aus Wien nach Bonn zu­rück­eilt ans Ster­be­bett sei­ner Mut­ter, bricht der Sturm auf die Bas­til­le los; als er 1793 er­neut und de­fi­ni­tiv nach Wien zieht, ster­ben Ma­rie An­toi­net­te und Lou­is XVI un­ter der Guil­lo­ti­ne; als er sei­ne ers­te Sin­fo­nie kom­po­niert – mit dem Mé­hul-Mo­tiv! – über­nimmt Bo­na­par­te die Macht; und 1804, das Jahr der Kai­ser­krö­nung – war das Jahr der »Ap­pas­sio­na­ta« und der »Waldstein«-Sonate. Als er den Lie­der­zy­klus an die »fer­ne Ge­lieb­te« ver­tont, sitzt Na­po­le­on fern auf St. He­le­na und die Bour­bo­nen wa­ren wie­der an der Macht… (s. Mi­cha­el Ste­ge­mann) – und als er tanz­te, der Wie­ner Kon­greß, und Met­ter­nich die Völ­ker wie­der ein­schloß, wa­ren mit »Wel­ling­tons Sieg« und dem »Glor­rei­chen Au­gen­blick« und ei­ni­gen an­de­ren Wer­ken die »af­fir­ma­ti­ven«, die am we­nigs­ten in­ter­es­san­ten Kom­po­si­tio­nen Beet­ho­vens ent­stan­den. Dann war schöp­fe­ri­sche Pau­se… bis Beet­ho­vens Mu­sik neue »re­vo­lu­tio­nä­re« Sprün­ge mach­te, ma­chen konn­te – dank der Gna­de des Wie­ner – und nicht des Pa­ri­ser Stand­or­tes.

Die po­li­ti­schen Ent­wick­lun­gen in den bei­den eu­ro­päi­schen Län­dern hat­ten sich na­tür­lich auch auf ihre mu­si­ka­li­schen Ent­wick­lun­gen aus­ge­wirkt. Wäh­rend sich Beet­ho­ven die neu­en in­halt­li­chen und auch for­ma­len Er­run­gen­schaf­ten der Re­vo­lu­ti­on an­eig­ne­te und an­ver­wan­del­te – mehr so­gar, als man lan­ge Zeit aus Un­kennt­nis der fran­zö­si­schen Sei­te wahr­ha­ben woll­te – er­leb­ten die Fran­zo­sen, mit dem Un­ter­gang der Mon­ar­chie, auch den Un­ter­gang al­ler tra­di­tio­nel­len mu­si­ka­li­schen For­men des 18. Jahr­hun­derts. Sie set­zen neu an – »al­lons en­fants« –, und da­nach blo­ckier­ten die end­lo­sen Na­po­leo­ni­schen Krie­ge die Ent­wick­lung der fran­zö­si­schen Mu­sik, bis sich, im Se­cond Em­pi­re, die Oper wie­der ei­nen Platz er­ober­te und „der Vir­tuo­se« die Sze­ne be­trat, ne­ben Pa­ga­ni­ni vor al­lem Franz Liszt.

In Deutschland/​Österreich hin­ge­gen, be­son­ders in Wien, konn­te sich in al­ler Ruhe, Fein­heit und Ver­in­ner­li­chung, die Wie­ner Klas­sik mit Beet­ho­ven wei­ter aus­for­men, gül­ti­ge Maß­stä­be für die In­stru­men­tal­mu­sik eta­blie­ren und mit dem spä­ten Beet­ho­ven eine Re­vo­lu­ti­on im In­nern, in den Bin­nen­struk­tu­ren der Mu­sik an­zet­teln… »Tag­träu­me« nann­te Ernst Bloch Beet­ho­vens spä­te Wer­ke, »kon­kre­te Uto­pi­en«.

Doch noch ein letz­tes Mal zu­rück zur »Eroi­ca«. Wir sind ja un­end­lich weit ent­fernt von der Zeit – und vom Kom­po­nie­ren - Beet­ho­vens. Ha­ben un­se­re Zeit­ge­nos­sen, ha­ben un­se­re Kom­po­nis­ten mit ih­ren ganz an­de­ren Sen­si­bi­li­tä­ten und Er­fah­run­gen denn noch ei­nen Be­zug zu die­sem al­ten Werk?

Das Beet­ho­ven­fest hat mit dem letz­ten Jahr eine Se­rie von Ur­auf­füh­rungs­kom­po­si­tio­nen in­iti­iert, Auf­trags­wer­ke an be­kann­te eu­ro­päi­sche Kom­po­nis­ten, sich ih­ren »Lieb­lings­beet­ho­ven« her­aus­zu­su­chen und sich dazu mu­si­ka­lisch zu ver­hal­ten. Zu mei­ner Über­ra­schung hat sich der fran­zö­si­sche Kom­po­nist Hu­gues Dufourt die »Eroi­ca« als Re­fe­renz­werk für sei­ne Beet­ho­ven-Hom­mage aus­ge­sucht. Sie er­klingt am 23. Sep­tem­ber, vom WDR-Or­ches­ter un­ter Ma­rek Ja­now­ski gleich zwei­mal. Dufourt, ein be­son­ders klang­fei­ner, klang­ana­ly­ti­scher Kom­po­nist – man zählt ihn un­ter die »Spek­tra­lis­ten« –, hat­te also den Mut, sich auf die­se Sin­fo­nie zu be­zie­hen. Was konn­te ihn rei­zen? Na­tür­lich kennt er die Ein­flüs­se der fran­zö­si­schen Re­vo­lu­ti­on auf die­ses Werk – zu hö­ren, wie er sagt, im ver­stärk­ten Blä­ser­satz, zu spü­ren in der aus­la­den­den Brei­te des ers­ten Sat­zes und der schier unglaublichen´Dynamisierung der For­men und Tech­ni­ken. Dufourt spricht aber auch von ei­ner »neu­ar­ti­gen Tech­nik der über­stei­ger­ten Zer­le­gung der Ton­spra­che«, die Beet­ho­ven hier er­reicht habe – und da setzt sein In­ter­es­se an. In­dem die »Eroi­ca« den Rah­men sprengt, in dem sich die klas­si­sche Sin­fo­nie bis­her be­weg­te, füh­re sie in eine neue »Epo­che der geis­ti­gen Welt«. Seit­her habe die sin­fo­ni­sche Ton­spra­che das Be­wußt­sein ih­rer His­to­ri­zi­tät ent­wi­ckelt, seit­her wer­de die Mu­sik »vom Nach­den­ken über sich selbst nicht mehr las­sen kön­nen«. Denn: mit der »Eroi­ca« ist zum ers­ten Mal »Ge­schich­te« in die Mu­sik ein­ge­drun­gen, die kol­lek­ti­ve Er­fah­rung von Krieg und Tod, die »ent­fes­sel­te Ge­walt«. Die »Öf­fent­lich­keit«, die die Mu­sik in der Re­vo­lu­ti­on an­streb­te, ist mit der »Eroi­ca« erst­mals zur äs­the­ti­schen Ka­te­go­rie ge­wor­den. Dufourt spielt auf sol­che Zei­ten­wen­den an, wenn er meint, daß für ihn die »Re­vo­lu­ti­on, die der Com­pu­ter be­deu­te­te« – auch eine »Re­vo­lu­ti­on des Den­kens« zum In­halt habe. Der Com­pu­ter mach­te es mög­lich, die Mu­sik in ihre Be­stand­tei­le zu zer­le­gen – er er­mög­lich­te die spek­tra­le Ana­ly­se von Mu­sik und da­mit jene »Spek­tral­mu­sik«, mu­si­que spec­tra­le, die sich seit den 1970er Jah­ren in Pa­ris her­aus­ge­bil­det hat und vom In­ter­es­se für die »Ober­tö­ne« der Klän­ge be­stimmt ist, für die feins­ten Klang­far­ben-Ver­än­de­run­gen.

»Re­vo­lu­tio­nen« heißt un­ser Fes­ti­val-Mot­to – die Plu­ral­form öff­net den Blick von der fran­zö­si­schen Ver­gan­gen­heit der Beet­ho­ven­zeit, sym­bo­li­siert in der bar­bu­si­gen Bild-Iko­ne der »Li­ber­té« von Eu­gè­ne Del­a­croix, bis zur Ge­gen­wart. Un­ter­wegs, un­über­seh­bar, liegt da aber ein zwei­ter Re­vo­lu­ti­ons-Kom­plex, ein di­cker Bro­cken, der Eu­ro­pa – be­son­ders Mit­tel­eu­ro­pa – um­ge­pflügt und ge­formt hat: Nach der bür­ger­li­chen in Frank­reich kam die pro­le­ta­ri­sche Re­vo­lu­ti­on in Russ­land, in den Schü­ben von 1905 und 1917. Wie sah es da aus? Schließ­lich war auch hier die fran­zö­si­sche Re­vo­lu­ti­on »stil­prä­gend« ge­wor­den, nicht an­ders als für die Re­vo­lu­ti­on­nen von 1830, 1848 oder 1871 – und nicht zu­fäl­lig ver­stan­den sich Le­nin und sei­ne Ge­nos­sen als die »Ja­ko­bi­ner« ih­rer Re­vo­lu­ti­on. Je­den­falls er­hiel­ten die Idea­le der Auf­klä­rung – Frei­heit, Gleich­heit, Brü­der­lich­keit – in der von Karl Marx nie­der­ge­leg­ten Welt­an­schau­ung eine Va­ri­an­te. Wenn wir wie­der­um bei der Re­vo­lu­ti­ons­theo­re­ti­ke­rin Han­nah Arendt nach­schau­en, so er­fah­ren wir, daß sich der Frei­heits­be­griff, der mit dem Be­griff der Re­vo­lu­ti­on im­mer ver­bun­den ist, nun än­der­te: Die Mas­sen­ar­mut ab­zu­schaf­fen war zum po­li­ti­schen Ziel ge­wor­den, die »Pro­duk­ti­on von Gü­tern zum obers­ten re­vo­lu­tio­nä­ren Ziel er­klärt – und nicht mehr die Frei­heit«.

Aber wie­der gab es Mu­sik dazu. Frü­her die »Mar­seil­lai­se« – nun: »Völ­ker hört die Si­gna­le! « Der Text der »In­ter­na­tio­na­len« geht – viel­leicht nicht zu­fäl­lig – auf ei­nen fran­zö­si­schen Dich­ter zu­rück, der ak­tiv an der Pa­ri­ser Kom­mu­ne von 1871 be­tei­ligt war. Daß aber aus den »Trüm­mern der al­ten Ge­sell­schaft die so­zia­lis­ti­sche Welt­re­pu­blik«, ein Pa­ra­dies auf Er­den, ent­stan­den wäre, wird nie­mand be­haup­ten. Es gab aber – be­vor Sta­lin die Künst­ler mit sei­nen kul­tur­po­li­ti­schen Re­pres­sio­nen und sei­nen mas­sen­taug­li­chen äs­the­ti­schen Dok­tri­nen kne­bel­te – Pro­ko­fiews Ju­bel-Kan­ta­te zum 20. Jah­res­tag der Re­vo­lu­ti­on wur­de we­gen Ver­dachts auf Mehr­deu­tig­keit und Iro­nie dann doch nicht auf­ge­führt –, da gab es, in den Früh­zei­ten des Bol­sche­wis­mus, eine phan­tas­tisch krea­ti­ve Eng­füh­rung zwi­schen po­li­ti­schem und künst­le­ri­schem Auf­bruch. Der et­was äl­te­re Skrja­bin schrieb 1911 sei­ne Vi­si­on von der neu­en Mensch­heit, sei­ne »Eroi­ca« – und prompt kehrt die Fi­gur des Pro­me­theus wie­der in sei­nem »Feu­er­ge­dicht«, mit dem ex­pe­ri­men­tel­lem »Far­ben­kla­vier« – ei­ner ers­ten »Light­show« der Töne. Dann ka­men die jün­ge­ren »Avant­gar­dis­ten« und die tech­ni­schen Eu­pho­ri­en der Zeit er­hiel­ten mu­si­ka­li­schen Aus­druck: »Stahl« heißt die Bal­lett­mu­sik des ziem­lich ver­rück­ten Alex­an­der Mos­so­low. Über­haupt die Bal­lett­mu­sik: in­ter­es­san­ter­wei­se bahn­ten sich über die­ses Gen­re sehr häu­fig die »Re­vo­lu­tio­nen« an: Von Schosta­ko­witsch hö­ren wir das »Gol­de­ne Zeit­al­ter« – eine iro­ni­sche Über­dre­hung des Klas­sen­kampfs ins Gro­tes­ke. Oder wir den­ken an die Bal­lett­mu­si­ken, die von Pa­ris aus die Welt ver­än­dert ha­ben: Ne­ben De­bus­sy war das vor al­lem der rhyth­misch-ar­cha­isch stamp­fen­de »Sa­cre du Prin­temps« des Rus­sen Igor Stra­win­sky…

Kann man mit Be­we­gung – mit Tanz – die Welt ver­än­dern? Zu­min­dest kann der Tanz eben so viel wie die Mu­sik: Er kann ein Be­wußt­sein von Frei­heit schaf­fen. Hier fü­gen sich ganz wun­der­schön die Tanz-Ver­an­stal­tun­gen des Beet­ho­ven­fes­tes ein – wir er­in­nern an den Ame­ri­can Post­mo­dern Dance der 1960er Jah­re, als »Frei­heit« in den mo­dern-neo­klas­si­schen Tanz, Frei­heit im Sin­ne ei­ner No­bi­li­tie­rung der All­tags­be­we­gung und Frei­heit von je­der Er­zähl-Hal­tung sich durch­setz­te, Frei­heit auch vom Hor­chen und Re­agie­ren auf die Mu­sik, eine Frei­heit, die neue – de­mo­kra­ti­sche – Be­zü­ge zur Welt und zu den an­de­ren Küns­ten stif­te­te.

Die bei­den gro­ßen Re­vo­lu­tio­nen, die fran­zö­si­sche wie die rus­si­sche, sind Ge­schich­te. Wie im­mer in Blut er­trun­ken und ge­schei­tert be­zie­hungs­wei­se in Re­stau­ra­tio­nen oder Dik­ta­tu­ren mün­dend – sie ha­ben tie­fe Spu­ren hin­ter­las­sen, und un­se­re Welt war da­nach eine an­de­re. Eine an­de­re und auch nicht: der­zeit wa­ten die ara­bi­schen Län­der im Blut ih­rer jüngst ge­schei­ter­ten Re­vo­lu­tio­nen – und de­ren Fol­gen be­dro­hen in­zwi­schen auch un­ser auf den »Beet­ho­ven­schen« Idea­len ba­sie­ren­des und schwer er­kämpf­tes Eu­ro­pa. Es ist EINE Welt ge­wor­den.

Und in die­ser EI­NEN Welt be­kommt so­gar die grel­le, erst ein­mal kunst­feind­li­che For­de­rung ei­nes deut­schen Kom­po­nis­ten aus den Ta­gen der 68er Re­vo­lu­ti­on – be­gon­nen hat­te sie wie­der mal in Pa­ris – eine ei­gen­tüm­li­che Wahr­heit: »Not­wen­dig«, schrieb Hans Wer­ner Hen­ze da­mals, »not­wen­dig sind nicht Mu­se­en, Opern­häu­ser und Ur­auf­füh­run­gen. Not­wen­dig ist die Schaf­fung des größ­ten Kunst­wer­kes der Mensch­heit: die Welt­re­vo­lu­ti­on.« Das Beet­ho­ven­fest der kom­men­den Jah­re wird dar­an ar­bei­ten und wür­de Sie bit­ten, das Ihre dazu zu leis­ten… al­lons en­fants!

Mit ei­nem über­aus herz­li­chen Dank an alle »mei­ne« En­fants, all die her­vor­ra­gen­den, ja »he­roi­schen« Mit­ar­bei­ter des Beet­ho­ven­fes­tes, wün­sche ich uns al­len ein eben­so rei­ches wie tie­fes, eben­so stür­mi­sches wie nach­denk­li­ches – ein­fach ein schö­nes Beet­ho­ven­fest 2016! Und nun zu­rück zur »Eroi­ca«!

© Nike Wag­ner

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