Ste­phan Mösch hat mit „Bay­reuth als Thea­ter“ eine fas­zi­nie­ren­de, an­spruchs­vol­le und doch kurz­wei­li­ge Fest­spiel­ge­schich­te auf den Weg ge­bracht, die un­ge­mein er­trag­reich, aber noch lan­ge nicht voll­endet ist. Frank Piontek hat das Buch für uns gelesen.

Dass die Zeit ein son­der­bar Ding sei, wuss­te schon die Mar­schal­lin. Zeit: Was als Be­griff ba­nal er­scheint, ist für Theo­lo­gen (Au­gus­ti­nus von Hip­po) und Phi­lo­so­phen, für Ge­hirn­for­scher wie für His­to­ri­ker nicht tri­vi­al, son­dern ein fun­da­men­ta­ler Be­griff. Dass Ste­phan Mösch sein neu­es Buch „Bay­reuth als Thea­ter“ mit dem Un­ter­ti­tel „Auf dem Weg zu ei­ner Fest­spiel­ge­schich­te“ ver­se­hen hat, war in­so­fern nicht ko­kett und nicht aus­schließ­lich wis­sen­schaft­lich skru­pu­lös be­dingt – denn eine der Kern­fra­gen des vo­lu­mi­nö­sen wie glän­zend les­ba­ren Ban­des weist auf eine Zeit­ka­te­go­rie hin, in der die Ver­gan­gen­heit wie die Ge­gen­wart un­aus­ge­spro­chen mit­schwingt: „Hat Bay­reuth noch eine Zukunft?“

Am Ende des Ban­des wird er Vor­schlä­ge ma­chen, zu­min­dest eine Rich­tung skiz­zie­ren, in der ein zu­künf­ti­ges Bay­reuth nicht nur mög­lich, son­dern, jen­seits spek­ta­ku­lä­rer „Event“, auch sinn­voll wäre. Vor­der­hand geht es um eine an­de­re Fra­ge („Wann en­det ei­gent­lich ‚Neu­bay­reuth‘?“), die wei­te Tei­le der 25 Ka­pi­tel be­trifft; dass sie se­pa­rat ge­le­sen wer­den kön­nen, so­zu­sa­gen als Tei­le ei­nes Le­se­buchs, ist, wie der Au­tor meint, mög­lich, aber erst in der kon­ti­nu­ier­li­chen Lek­tü­re al­ler Ein­zel­tei­le er­gibt sich tat­säch­lich mehr als ein Weg zu ei­ner Fest­spiel­ge­schich­te. In toto ge­nos­sen – der Re­zen­sent kann es dem Le­ser nur emp­feh­len – öff­net sich ein Pan­ora­ma mit wech­seln­den Zu­sam­men­hän­gen und Be­zü­gen, die die Ge­schich­te des­sen, was eine auf An­fän­ge und Ab­schlüs­se ge­pol­te Ge­schichts­schrei­bung „Neu­bay­reuth“ ge­nannt hat, als ein Gan­zes er­schei­nen lassen.

Mösch, der den Wag­ner­freun­den, die es ge­nau­er wis­sen wol­len, spä­tes­tens 2009 durch die Pu­bli­ka­ti­on von „Wei­he, Werk­statt, Wirk­lich­keit“ be­kannt wur­de, setzt nun mit dem neu­en Werk, das nur als Opus ma­gnum be­zeich­net wer­den kann, den ein­ge­schla­ge­nen Weg ei­ner Syn­the­se aus Mu­sik-, Vo­kal-, Thea­ter- und Ge­sell­schafts­ge­schich­te fort: da­mit durch­aus Wag­ner selbst fol­gend, der das Kunst­werk nicht als Werk an sich, son­dern, wie auch im­mer so­zio­lo­gisch und po­li­tisch kon­no­tiert, im­mer ein­ge­bun­den in eine spe­zi­fi­sche Zeit- und Auf­füh­rungs­ge­schich­te sah. Mösch mach­te also Schnit­te, die die Zeit(en) von 1876 bis zur un­mit­tel­ba­ren Ge­gen­wart in ih­ren ge­le­gent­lich deut­li­chen, bis­wei­len sub­ku­ta­nen Schich­ten sou­ve­rän er­schlie­ßen; er be­schäf­tigt sich mit der Ge­schich­te der In­sze­nie­run­gen (ih­ren Kon­zep­ten und dem, was be­wusst und un­be­wusst da­hin­ter und dar­in­nen steck­te), er er­läu­tert en de­tail die ver­schie­dens­ten Vo­kal­pro­fi­le und misst ih­nen tief – nach hin­ten wie nach vorn – rei­chen­de Be­deu­tungs­schich­ten zu.

Er er­läu­tert die Ent­ste­hungs­be­din­gun­gen mar­kan­ter Re­gie­ar­bei­ten, wo­bei Wie­land Wag­ners epo­cha­les Oeu­vre im Mit­tel­punkt vie­ler Ka­pi­tel steht. Er in­ter­pre­tiert Bay­reuth nicht, wie Os­wald Ge­org Bau­er in sei­ner „Ge­schich­te der Bay­reu­ther Fest­spie­le“, chro­no­lo­gisch und ge­le­gent­lich quel­len­un­kri­tisch, son­dern mit zeit­über­grei­fen­den und -ver­bin­den­den The­men­be­rei­chen und Pa­ra­me­tern, die die Kunst (den Klang), das Haus (die Akus­tik, die Büh­ne), die Auf­füh­rung (mit all ih­ren Ein­zel­tei­len, die sich am Ende sum­mie­ren) mit der Zeit (der Po­li­tik, der Ge­sell­schaft) und der Psy­cho­lo­gie (per­so­nell und so­zio­lo­gisch) verbinden.

Er wer­tet, man hat nichts An­de­res er­war­tet, die Quel­len, un­ter ih­nen un­end­lich vie­le, die noch nie er­schlos­sen wur­den (vor­nehm­lich, aber nicht al­lein aus den Nach­läs­sen der Fest­spiel­lei­ter des 20. Jahr­hun­derts), im Mi­kro- und Ma­kro­be­reich aus, ja: Die erst­mals ge­le­se­nen und ge­deu­te­ten Do­ku­men­te las­sen den Schluss zu, dass man bis vor 20 Jah­ren – Wen­de­punkt war In­grid Kap­sa­mers Buch über Wie­land Wag­ners künst­le­ri­schen Weg – so gut wie nichts über den wah­ren Wie­land Wag­ner wuss­te. Mösch, als aus­ge­bil­de­ter Sän­ger wirk­li­cher Ge­sangs­exper­te, zu­gleich pro­mo­vier­ter Opern­ken­ner, zu­gleich ein un­ge­wöhn­lich re­flek­tier­ter Opern­kri­ti­ker mit lan­ger Pra­xis­er­fah­rung, ver­mag es – das ist sein Al­lein­stel­lungs­merk­mal – all sei­ne prak­ti­schen und die Theo­rie prak­tisch er­fass­ba­ren skills zu ei­nem Amal­gam zu ver­ei­ni­gen, in dem eine „Ge­schich­te“ Bay­reuths, weit über Os­wald Ge­org Bau­ers oft po­si­ti­vis­ti­sche und al­lein re­fe­rie­ren­de „Ge­schich­te der Bay­reu­ther Fest­spie­le“ hin­aus, erst ganz­heit­lich er­zählt wer­den kann.

Man müss­te nun, um dem Un­ter­neh­men ge­recht zu wer­den, das ge­sam­te Buch en bloc zi­tie­ren, um ei­nen Ein­druck von dem zu ge­ben, was Mösch dem Le­ser bie­tet, der an Struk­tu­ren, Ten­den­zen, Ver­läu­fen, Vor- und Rück­schau­en, sän­ge­ri­schen Ei­gen­hei­ten und di­ri­gen­ti­schen In­ter­es­sen, re­gie­li­chen Ei­gen­hei­ten und ord­nungs­po­li­ti­schen Maß­nah­men (die Lei­tun­gen der Fest­spie­le) in­ter­es­siert ist. Schon das ers­te Ka­pi­tel, eine Ein­füh­rung in „das The­ma“ be­sitzt eine Dich­te, die den Le­ser auf die Kom­ple­xi­tät und den An­spruch des Un­ter­neh­mens auf­merk­sam macht. Bay­reuth als „äs­the­ti­sche und his­to­ri­sche Dis­kurs­for­ma­ti­on“ zu be­schrei­ben: Es mag für den sog. Lai­en ab­schre­ckend klin­gen, aber er soll­te sich nicht vom Theo­rie­ka­pi­tel von der Lek­tü­re des Buchs ab­hal­ten las­sen. Es wird im­mer wie­der, auch fern­ab von ein­deu­ti­gen po­li­ti­schen Zu­schrei­bun­gen à la „Die Fest­spie­le und der Nationalsozialismus/​die Nach­kriegs­zeit“, um die Ver­schrän­kung von Äs­the­tik und Po­li­tik ge­hen, die das, was man zu ken­nen mein­te, in Di­men­sio­nen er­schließt, die ge­ra­de für all die Wag­ner­freun­de in­ter­es­sant sind, die das Kunst­werk als Ab­so­lu­tum set­zen, um die Rea­li­sie­rung des Kunst­werks durch mu­si­ka­li­sche und sze­ni­sche Auf­füh­run­gen als, wenn’s ih­nen nicht be­hagt, das Un­ei­gent­li­che anzusehen.

Mösch wid­met sich also dem im­mer wie­der neu de­fi­nier­ten Fest­spiel­ge­dan­ken, der mit den sich än­dern­den Äs­the­ti­ken der Sän­ger, Fest­spiel­lei­ter und Re­gis­seu­re, bis heu­te, Trans­for­ma­tio­nen er­fährt, die nie­mals ab­ge­schlos­sen sein wer­den. In den Blick ge­ra­ten die Sän­ger der Co­si­ma-Wag­ner-Ära wie der Wi­nif­red-Wag­ner-Zeit, die „Hel­den“ der Wie­land-Wag­ner-Epo­che wie die „Stars“ der Ge­gen­wart, wo­bei kei­ne He­roen­ge­schich­ten er­zählt, son­dern ge­deu­te­te Ar­beits­ein­bli­cke ge­ge­ben wer­den. Dass ihre En­ga­ge­ments, wie die der Di­ri­gen­ten und, ab den 70er Jah­ren, der Re­gis­seu­re, auch zu­falls­ab­hän­gig war und nicht im­mer ei­nem vor­ge­fer­tig­ten äs­the­ti­schen Plan folg­te, dass in „Neu­bay­reuth“ mit Knap­perts­busch, Keil­berth und Cluy­tens fast gleich­zei­tig die ver­schie­dens­ten Stil­ma­cher am Pult des Fest­spiel­or­ches­ters sa­ßen, dass also Vie­les von dem, was man als Nach­ge­bo­re­ner, un­ter Aus­blen­dung di­ver­gie­ren­der Ent­wick­lun­gen, als kon­se­quen­ten Weg des Wie­land Wag­ner be­trach­ten könn­te: Dies er­weist sich bei zu­neh­men­der Lek­tü­re als Fiktion.

Eben­so wird der Be­griff des „la­tei­ni­schen“ Di­ri­gen­ten pro­ble­ma­ti­siert, wo­bei zu­neh­mend klar wird, dass die Ita­lie­ner Tos­ca­ni­ni und Giu­sep­pe Si­no­po­li viel we­ni­ger „la­tei­nisch“ wa­ren als, bei­spiels­wei­se, Wolf­gang Sa­wal­lisch, „La­tei­ni­sches“ also nicht mit na­tio­na­len oder sti­lis­tisch ein­deu­ti­gen Kom­pe­ten­zen und Stil­idea­len zu­sam­men­hing und -hängt. Span­nend auch zu le­sen, dass Res­te die­ses „la­tei­ni­schen“ Stil­ide­als noch heu­te, auf­ge­teilt auf ver­schie­de­ne Di­ri­gen­ten, exis­tent sind, auch wenn Mösch Pa­blo He­ras-Ca­sa­do eine hand­werk­lich-di­ri­gen­ti­sche Füh­rungs­kraft zu­schreibt, die nicht je­der Sän­ger, der mit den ab­rup­ten Tem­po­wech­seln zu kämp­fen hat, am Pult agie­ren sieht. Un­ter den jün­ge­ren Di­ri­gen­ten sei da­ne­ben nur Chris­ti­an Thie­le­mann ge­nannt. Dass er im „Lo­hen­grin“ den Mey­er­beer ent­deckt habe, ge­hört zu den Be­ob­ach­tun­gen Ste­phan Möschs, die den er­fah­re­nen, in die Tie­fen der His­to­rie sich hin­ein­ar­bei­ten­de Mu­sik­hö­rer wie Opern­ken­ner nicht ver­ra­ten, son­dern belegen.

Dass es in je­dem Thea­ter­be­trieb bis­wei­len kracht, wuss­te man be­reits von Wie­land Wag­ners Bay­reuth. Wie sehr je­doch die in­ne­ren Pro­ble­me, von de­nen bei­spiels­wei­se das erst­mals aus­ge­wer­te­te Ta­ge­buch von Erna Pitz, der Frau des über­ra­gen­den Chor­di­rek­tors Wil­helm Pitz, prä­gnant Aus­kunft gibt, ein wirk­lich­keits­na­hes Bild der Fest­spie­le zu zeich­nen ver­mö­gen, blieb vor­dem un­be­kannt. Mösch be­sitzt zu­dem das, was Ro­bert Mu­sil als „Mög­lich­keits­sinn“ be­zeich­net hat. Wenn er von (schein­bar?) „idea­len“ Be­set­zun­gen träumt – Was wäre, wenn? –, ge­ra­ten Op­tio­nen in den Blick, die „Neu­bay­reuth“ ganz an­ders, si­cher nicht fal­scher in der Opern­welt des 20. Jahr­hun­derts po­si­tio­niert hät­ten. Die Fra­ge stellt sich ja: Ma­ria Cal­las und Ma­rio del Mo­na­co, Pe­ter Stein und Gi­or­gio Streh­ler, wie hät­ten sie das künst­le­ri­sche Bild der Fest­spie­le prä­gen kön­nen? Und was wäre aus der In­sti­tu­ti­on Bay­reuth ge­wor­den, hät­te Ka­ra­jan nicht schon nach zwei Fest­spiel­som­mern das Pult ver­las­sen? Oder wenn Sa­wal­lisch sich nicht mit Wie­land Wag­ner über ei­ner Be­set­zungs­fra­ge (Anja Sil­ja als Eva) zer­strit­ten hät­te? Oder wenn Fi­scher-Die­skau, dem eine ein­ge­hen­de In­ter­pre­ta­ti­ons­stu­die im Fo­kus der Zeit­ge­schich­te ge­wid­met wur­de, län­ger auf der Fest­spiel­büh­ne ge­stan­den hätte?

Durch­aus nicht ne­ben­bei: Die Ka­pi­tel über Ka­ra­jan, dem eng mit ihm – und Wie­land Wag­ner – zu­sam­men­ar­bei­ten­den Wal­ter Leg­ge, auch die Aus­füh­run­gen über den zwi­schen den Zei­ten chan­gie­ren­den Keil­berth, den sti­lis­tisch ei­ner äl­te­ren Pha­se ver­pflich­te­ten Knap­perts­busch und das aus äu­ße­ren Grün­den nicht zu­stan­de ge­kom­me­ne En­ga­ge­ment Klem­pe­rers (das vier­te gro­ße „K“ in der rea­len und ima­gi­nä­ren Bay­reu­ther Di­ri­gen­ten­ga­le­rie) ge­hö­ren zu den span­nends­ten, weil un­se­re Kennt­nis­se von den in­ter­nen Ab­läu­fen und den In­ter­es­sen der Prot­ago­nis­ten er­wei­tern­den Tex­ten, der im­mer span­nen­den Ka­pi­tel. Da­ne­ben ge­rät Igor Mar­ke­vich ins Vi­sier, der eine „Bay­reu­ther Fas­sung“ des „Tann­häu­ser“ er­ar­bei­te­te, mit der mehr als mu­sik­wis­sen­schaft­lich in­ter­es­san­te Fra­gen er­ör­tert werden.

Ger­trud Reis­sin­ger wird eben­so re­ha­bi­li­tiert, in­dem ihre Ar­beit, vor dem Hin­ter­grund ei­ner äl­te­ren Zeit, den 20er und 30er Jah­ren, kennt­lich ge­macht wird – so wie die Chor­re­gie der 50er Jah­re nach vorn wies; Mösch bringt sie mit dem sei­ner­zeit mo­di­schen Se­ria­lis­mus strengs­ter Do­nau­eschin­ger Prä­gung zu­sam­men, um die Mo­der­ne ei­ner Büh­ne zu be­to­nen, de­ren His­to­ri­zi­tät und Ge­gen­warts­nä­he den Schöp­fern Ger­trud Wag­ner, geb. Reis­sin­ger, und Wie­land Wag­ner, viel­leicht nicht völ­lig be­wusst war. Al­lein es geht bei Mösch auch um das, was jen­seits des po­li­tisch und äs­the­tisch Of­fen­sicht­li­chen les­bar ist: in der Aus­wer­tung von Kla­vier­aus­zü­gen und Par­ti­tu­ren (Fri­da Lei­ders Isol­de-In­ter­pre­ta­ti­on und Fe­lix Mottls „Ring“-Eintragungen) wie von Regiebüchern.

In den Blick ge­ra­ten, ne­ben dem künst­le­ri­schen Per­so­nal, auch Fi­gu­ren der pu­bli­zis­ti­schen Zeit­ge­schich­te. Der Re­mi­grant Karl Würz­bur­ger, der Dra­ma­turg Sieg­mund Skraup, der Phi­lo­soph And­re Glucks­mann: Sie spie­len im Bay­reu­ther Thea­ter ihre Rol­len wie Ché­reau (die drit­te Wahl Wolf­gang Wag­ners), wie Hin­de­mith (auch eine drit­te Wahl, was Rück­schlüs­se auf Fer­ne und Nähe zu den 20er Jah­ren wie zur Ge­gen­warts­mo­der­ne zu­lässt), der, was kaum ein Be­su­cher der dies­jäh­ri­gen Auf­füh­rung der Neun­ten Sym­pho­nie im Fest­spiel­haus wis­sen dürf­te, wie Furtwäng­ler Beet­ho­vens Groß­werk im Ho­hen Haus di­ri­giert hat, wie Furtwäng­ler selbst, der im Ge­spann der Bay­reu­ther Nach­kriegs­di­ri­gen­ten eine au­ßer­ge­wöhn­li­che Po­si­ti­on einnahm.

Es ist nun Möschs Ei­gen­art, dass er, auch nicht bei den In­sze­nie­run­gen, die er selbst ge­se­hen hat, nicht wer­tet, zu­min­dest nicht im Sinn des Ver­ur­tei­lens. Da­für er­hal­ten wir nüch­tern-ge­naue Drauf­sich­ten auf Di­ri­gier- und Re­gie­ar­bei­ten sine ira et stu­dio. Nur bei der en de­tail vor­ge­nom­me­nen Ana­ly­se von Knap­perts­buschs Di­ri­ga­ten, d.h.: sei­ner Kunst­auf­fas­sung, bricht die un­mit­tel­ba­re Ab­leh­nung von des­sen lang­sa­men, nach des Di­ri­gen­ten Wor­ten „stil­rei­nen“ Auf­füh­run­gen durch. Wie­so sich Mösch die­ses Ur­teil er­lau­ben darf, er­hellt aus „Wei­he, Werk­statt, Wirk­lich­keit“, in dem schlicht und ein­fach nach­ge­wie­sen wur­de, dass nach Wag­ners Tod, jahr­zehn­te­lang, der Bay­reu­ther „Par­si­fal“ ein Aus­beu­tungs­ob­jekt für (an­geb­lich) „tra­di­tio­nel­le“ Mu­sik­dra­ma­deu­tun­gen war, die, ge­gen Wag­ners aus­drück­li­chen Wil­len, auf das Ada­gio setz­ten. Dies war kein sti­lis­ti­sches Aper­çu, son­dern eine Grund­fra­ge: Dass Tho­mas Mann vom ge­gen ihn per­sön­lich ge­rich­te­ten Auf­ruf in Sa­chen Wag­ner-Rede, der 1933 von Knap­perts­busch ins Le­ben ge­ru­fen wur­de, qua­si für vo­gel­frei er­klärt wur­de, und dass Klem­pe­rer sich 1959 noch an­hö­ren muss­te, dass er selbst und sei­ne Ar­beit an der Kroll-Oper, zu Ende der 20er Jah­re, mit da­für ver­ant­wort­lich sei­en, dass die Ju­den ver­folgt wur­den – er selbst sei ein „Vor­hei­zer der Höl­le“ ge­we­sen, wie die per­fi­de An­kla­ge lau­te­te: All das ge­hört in ei­nen po­li­ti­schen Zu­sam­men­hang, der von der Kunst nicht zu tren­nen ist.

Wei­te­res er­fährt man in den Ka­pi­teln über Stimm­ty­pen, Re­gie­hand­schrif­ten, En­ga­ge­ments­fra­gen. Äs­the­ti­sche Er­fah­rung war im­mer schon, so muss man mut­ma­ßen, so­zia­les Ge­sche­hen, auch wenn Mösch die­se Glei­chung erst für eine spä­te Pha­se der Fest­spiel-In­sze­nie­rungs­ge­schich­te in An­spruch nimmt, in der Neu­en­fels, Her­heim, Schlin­gen­sief und Kos­ky Maß­stä­be setz­ten, die nicht al­lein für Mösch das Bes­te re­prä­sen­tie­ren, was das „neue“ Bay­reuth in­sze­na­to­risch zu leis­ten im­stan­de war, ohne dass die­se Maß­stä­be ei­nen ewi­gen Stan­dard ver­bür­gen könn­ten. „Nichts ist ewig“, wie, nach ei­nem viel zi­tier­ten Wort, schon Wie­land Wag­ner wuss­te. Nur so, im Blick auf Über­zeu­gun­gen, die das „Ewi­ge“ mu­sea­li­sie­ren wol­len, wird ver­ständ­lich, das Wie­land Wag­ners „kühns­ter Wurf“, also die „Meistersinger“-Inszenierung von 1956, von vie­len Zeit­ge­nos­sen hef­tigst skan­da­li­siert wurde.

Als Ché­reau und sein Team 1976 das Wut­ge­heul ei­ner em­pör­ten Wag­ner-Ge­mein­de ern­te­ten, die auf die Hei­lig­keit ei­nes an­geb­lich zeit­los-abs­trak­ten Kunst­werks poch­ten, wäh­rend an­ders­wo auf den Wag­ner-Büh­nen die Ge­gen­wart der 68er schon längst an­ge­kom­men war, ging der Pro­test in die glei­che Rich­tung. Wie­der durch­aus nicht ne­ben­bei: Mösch zeigt all de­nen eine rote Kar­te, die im­mer noch vom „das Werk“ an­geb­lich ver­nich­ten­den „Re­gie­thea­ter“ spre­chen, ohne die Be­din­gun­gen ih­rer Re­fle­xi­on zu über­den­ken oder gar zu re­flek­tie­ren, dass es „das Werk“ nie­mals gab und nie­mals ge­ben wird, son­dern jeg­li­che Auf­füh­rung be­reits eine wie auch im­mer be­ding­te In­ter­pre­ta­ti­on ist – eben­so wie jede Re­zep­ti­on. Wie Mösch an­hand von Ché­re­aus kar­di­na­len „Ring“-Inszenierungen (wie ge­sagt: sie er­fuh­ren zwi­schen 1976 und 1980 viel­fäl­ti­ge Än­de­run­gen) den Be­griff „Re­gie­thea­ter“ er­läu­tert und im Blick auf völ­lig an­ders ge­ar­te­te In­sze­nie­run­gen kri­tisch aus­ein­an­der­nimmt, ist ein ei­ge­nes Ka­bi­nett­stück ei­ner Thea­ter­wis­sen­schaft, die den Na­men verdient.

Die Ka­pi­tel über Wie­land Wag­ners Aus­ein­an­der­set­zung mit den „Meis­ter­sin­gern“, die tief in der Sieg­fried-Wag­ner-Ära wur­zeln, ana­log dazu die lu­zi­de Stu­die über mu­si­ka­li­sche und vo­ka­le „Holländer“-Interpretationen, be­vor, nun erst­mals auch auf der Grund­la­ge der jüngst er­schie­ne­nen Ta­ge­bü­cher von Pa­tri­ce Ché­reau, die Ent­ste­hungs­ge­schich­te der „Ring“-Inszenierung(en) von 1976 bis 1980 von in­nen her­aus be­leuch­tet und ge­deu­tet wird: Sie ge­hö­ren zu je­nen Ka­pi­teln, die die in­ni­gen Zu­sam­men­hän­ge zwi­schen (le­bens­ge­schicht­li­chem) Zu­fall, aus­ge­dehn­ten Zeit­ho­ri­zon­ten und äs­the­ti­schen Wand­lun­gen wun­der­bar be­leuch­ten. Also: „Hat Bay­reuth noch eine Zu­kunft?“ Ja, wenn, schreibt Mösch, Bay­reuth, frei nach Ador­no, eine „thé­â­tra­li­té in­for­mel­le“ ent­wi­ckeln wür­de, „ohne zwang­haf­te Nie­der­schwel­lig­keit, aber auch ohne die ‚Ges­te des In­ter­es­sant­fin­des‘, die das Ver­hält­nis von Büh­ne und Pu­bli­kum be­las­ten kann.“ Ge­nau­er kann man es, mit den Er­fah­run­gen der letz­ten Jahr­zehn­te und Jah­re, kaum formulieren.

So­viel und so­we­nig zu ei­nem un­ge­mein dich­ten wie zu­gleich aus- und den Le­ser ein­la­den­den Buch, das man je­dem, der wirk­lich an den Fest­spie­len und ih­rer äu­ße­ren wie, jen­seits al­ler Pri­vat­hi­s­tör­chen, in­ne­ren Ge­schich­te in­ter­es­siert ist, nur drin­gend emp­feh­len kann. Et­was Viel­schich­ti­ge­res und Pro­blem­be­wuss­te­res, das die Be­ob­ach­tun­gen und Fun­de zu Theo­rien ver­dich­tet, ohne je dog­ma­tisch zu wer­den, wird man nicht fin­den. Wie Die­ter Borchmey­er einst über Egon Voss, ei­nen der be­deu­tends­ten Wag­ner­for­scher der Ge­gen­wart, be­merk­te: „Ehe er et­was zu Pa­pier bringt, über­legt er sich zehn­mal, ob er auch et­was Not­wen­di­ges zu sa­gen hat.“ Sa­gen wir ru­hig: Mösch hat mit „Bay­reuth als Thea­ter“ nicht nur ei­nes der wich­tigs­ten Wag­ner- und Fest­spiel­bü­cher des Ju­bel­jah­res her­aus­ge­bracht, in der man den 150. Jah­res­tag der ers­ten Bay­reu­ther Fest­spie­le mehr fei­ert als reflektiert.

Und kurz­wei­lig ge­schrie­ben ist auch noch. Die Zeit, die man für die Lek­tü­re auf­wen­den muss, wird dem Le­ser also ge­schenkt, nicht geraubt.

Ste­phan Mösch: Bay­reuth als Thea­ter. Auf dem Weg zu ei­ner Fest­spiel­ge­schich­te, ge­bun­den mit Schutz­um­schlag, 673 Sei­ten, 120 Schwarz­weiß-Ab­bil­dun­gen, 12 Farb­abb, vie­le No­ten­bei­spie­le, Bärenreiter/​Metzler, 2026, 49,99 Euro.