Katharina Wagner verwandelt in Shanghai „Die Walküre“, den ersten Tag der „Ring“-Tetralogie ihres Großvaters, in ein grelles Machtspiel aus Regeln, Abhängigkeiten und weiblicher Dominanz. Eine Kritik von Marko Cirkovic.
Shanghai, 26. April 2026. Katharina Wagners Shanghaier „Walküre“ ist kein Abend, der sich in einem einzigen Zugriff erschöpfen ließe. Zu deutlich greifen hier szenisches Konzept, orchestrale Risikobereitschaft und vokale Präsenz ineinander; zu sehr lebt die Produktion von der Reibung zwischen Bild und Klang, zwischen Regiegedanke und musikalischer Entfaltung, zwischen theatralischer Überzeichnung und jener großen emotionalen Mechanik, aus der Wagner seine eigentliche Wucht gewinnt. Wer diesen Abend nur nacherzählt, verfehlt ihn. Wer ihn nur deutet, unterschlägt seine unmittelbare Bühnenenergie. Deshalb ist diese Kritik zweistufig angelegt. Zunächst folgen drei verdichtete Betrachtungen: zur Inszenierung Katharina Wagners, zu Xu Zhong und dem Suzhou Symphony Orchestra sowie zu den Sängerinnen und Sängern. Sie sollen den Abend in seinen wesentlichen Kräften erfassen und ein klares Urteil ermöglichen, ohne den Leser sofort in alle Verästelungen dieser Produktion hinabzuziehen.
Wer danach tiefer eintauchen möchte, findet im Anschluss zwei ausführlichere Analysen: zuerst zur musikalischen Seite, zur Klangdramaturgie, Tempoarchitektur und orchestralen Entwicklung des Abends; danach zur Inszenierung selbst, zu ihrer Spiel- und Machtlogik, ihren Bildern, ihren Verschiebungen und ihren problematischen wie produktiven Zuspitzungen. Diese Vertiefungen sind nicht Voraussetzung, um das Urteil zu verstehen, sondern Erweiterung: ein zweiter Gang durch denselben Abend, langsamer, genauer, näher an jenen Schichten, in denen die Shanghaier „Walküre“ ihre eigentliche Reibung, ihre Zumutungen und ihre Schlagkraft entfaltet.
Katharina Wagners Neuinszenierung der „Walküre“, die im Rahmen von „Bayreuth in Shanghai“ ausdrücklich unter das Zeichen des „Spiels“ gestellt wurde, liest Richard Wagners Werk nicht als mystisch umflorten Sagenraum, sondern als grelles System aus Regeln, Zügen, Fallen und Abhängigkeiten. Das riesige „The Ring Game“ über der Eingangsszene ist dabei keine bloße Pointe, sondern die ästhetische Grundbehauptung des Abends: Wotans Welt erscheint als Apparat, der nicht mehr von Größe, sondern von Mechanik lebt. Gerade darin liegt die Stärke der Regie. Sie entmythologisiert, ohne zu verflachen, und zeigt, dass der Ring längst nicht mehr von souveränen Helden getragen wird, sondern von Figuren, die in einer von ihnen selbst erzeugten Spielordnung gefangen sind. Dass Katharina Wagner diesen Gedanken mit Konsequenz und handwerklicher Präzision durchhält, verleiht dem Abend Profil, Schärfe und beträchtliche theatralische Energie.
Besonders markant ist dabei die Verschiebung der Gewichte zwischen Männern und Frauen. Die Männer in dieser Inszenierung wirken weithin als Getriebene, Überforderte, Selbstüberschätzer, Gefangene oder gar Opfer ihrer Konstruktionen, während die Frauen die eigentlichen Trägerinnen des Geschehens werden. Sieglinde ist nicht bloß Objekt von Flucht, Begehren und Besitz, sondern operative Kraft; Fricka ist nicht nur moralische Mahnerin, sondern kalte Vollstreckerin von Form und Konsequenz; Brünnhilde ist nicht bloß rebellische Tochter, sondern jene Figur, die Ordnung zugleich erkennt, zerbricht und überschreitet. Dadurch entsteht ein starkes Bild weiblicher Dominanz, das nicht parolenhaft behauptet, sondern theatralisch gezeigt wird: Die Frauen richten diese Welt für die Männer ein, halten sie in Gang, entlarven sie, räumen hinter ihnen auf und führen sie schließlich an die Grenzen ihrer Macht. Gerade darin gewinnt die Inszenierung ihre eigentliche Modernität, ohne sich im Politischen erschöpfen zu müssen.
Ihre stärksten Bilder bezieht diese „Walküre“ aus einer bewusst zugespitzten Symbolsprache. Die überall begehrten goldenen Äpfel machen aus der göttlichen Welt eine Ökonomie der panischen Selbsterhaltung; das Walhall-Puzzle verdichtet Wotans Herrschaft zur verzweifelten Bastelarbeit an einer längst brüchigen Ordnung; die Walküren als Putzfrauen entlarven den heroischen Krieg als bloße Logistik der Beseitigung. In solchen Momenten ist der Abend von fast boshafter Klarheit. Er zeigt nicht nur, dass diese Welt untergehen muss, sondern auch, warum: weil sie nur noch durch Nachschub, Verwaltung und Wiederholung funktioniert. Wo Katharina Wagner die Männerbilder demontiert und die mythologischen Oberflächen in kalte Bühnenmechanik übersetzt, ist ihre Regie klug, unterhaltsam und von seltener Bildkraft. Manche Eingriffe gehen freilich zu weit, vor allem dort, wo Figurenhandlungen grob umverteilt werden und Wagners feinere Tragik durch Effekte des Ausschaltens ersetzt wird. Gerade die Verlagerung zentraler Schuldmomente schwächt mitunter die innere Raffinesse des Stücks.
Von hoher handwerklicher Qualität ist dabei vor allem das Bühnenbild, das Karlheinz Beer für diese Produktion geschaffen hat: Es besitzt Wucht, Präzision und jene technische Verlässlichkeit, ohne die ein so stark bildorientierter Abend sofort in sich zusammensinken würde. Gerade in den späteren Akten zeigt sich jedoch auch seine Schwäche. Was im ersten Aufzug noch als klar gesetzte, harte, lesbare Zeichenwelt funktioniert, gerät im zweiten und dritten Aufzug zunehmend in eine Überladung der Ebenen, Symbole und Apparaturen, sodass das Auge zwar unablässig beschäftigt, der Blick auf das Wesentliche aber nicht immer geschärft wird. Man spürt dann, dass das Bild mehr behauptet, als es dramaturgisch noch bündelt. Umso stimmiger arbeitet dagegen das Licht von Peter Younes, das diese Regie nicht bloß ausleuchtet, sondern ihr oft erst die nötige Atmosphäre, Kälte, Zuspitzung und räumliche Spannung verleiht; es fängt manches auf, was das Bühnenbild in seiner Überfülle zu verlieren droht. Zusammen mit den Kostümen von Dorothea Nicolai und der dramaturgischen Arbeit Daniel Webers entsteht so ein visuell und konzeptionell stark gebauter Abend, dessen ästhetische Handschrift unverkennbar ist, auch wenn er sich im weiteren Verlauf nicht immer vor der Versuchung bewahrt, aus Fülle Übergewicht werden zu lassen.
Und doch überwiegt am Ende deutlich der Eindruck eines starken, aufregenden, sehr lebendigen Opernabends. Diese Inszenierung ist nicht makellos, aber sie ist nie lau. Sie wagt Überzeichnung, riskiert Zumutung, sucht starke Bilder und verfügt zugleich über jenes unverzichtbare Regiehandwerk, das aus Einzelideen einen wirklichen Abend formt. So entsteht eine „Walküre“, die atmet, reizt, unterhält und immer wieder mit intellektueller Schärfe aufblitzt. Sie ist kritisch, aber nicht unerquicklich theoretisch; sie ist zugespitzt, aber nicht leer; sie ist streitbar, aber in ihrer Grundhaltung klar gelungen. Katharina Wagner zeigt in Shanghai keinen ehrfürchtigen Wagner-Kult, sondern ein bildmächtiges, kräftig gebautes Musiktheater, das Schwächen hat, aber gerade durch seinen Mut, seine Konsequenz und seine Bühnenwirksamkeit im Gedächtnis bleibt.
Was Xu Zhong mit dem Suzhou Symphony Orchestra in dieser Neuproduktion wagte, deren Stimmführer aus den Reihen des Bayreuther Festspielorchesters kamen, war kein vorsichtiges Herantasten an Wagner, kein respektvoll abgezirkeltes Klangmuseum, sondern ein Dirigat unter Hochspannung: mutig, manchmal beinahe über die eigene Grenze hinausgetrieben, in seinen stärksten Momenten grandios. Gerade weil Wagner hier nicht in routinierter mitteleuropäischer Selbstverständlichkeit verwaltet wurde, sondern mit einer enormen physischen, analytischen und klanglichen Anstrengung neu erarbeitet schien, gewann die Aufführung ihre besondere Energie. Das Suzhou Symphony Orchestra spielte für ein chinesisches Orchester, das sich einem der heikelsten, atmungsintensivsten und architektonisch tückischsten Werke des Wagner-Repertoires stellte, über weite Strecken mit erstaunlicher Präzision. Nicht alles ging restlos auf, vor allem im ersten Aufzug gab es einzelne Momente, in denen die vom Dirigenten eingeforderte Schärfe und Beweglichkeit die orchestrale Kontrolle kurz an den Rand führte. Doch gerade diese Risikobereitschaft verlieh dem Abend seine elektrische Spannung.
Die sängerische Gesamtbilanz dieser „Walküre“ bestätigt auf frappierende Weise, was bereits die Inszenierung als Grundspannung des Abends formuliert: Die Frauen tragen, ordnen, verdichten, beherrschen. Sie sind nicht bloß dramatische Gegenpole, sondern die eigentlichen Gravitationszentren dieses Abends. Um sie herum geraten die Männer in Bewegung, werden herausgefordert, entlarvt, erhoben oder auch erniedrigt. Dabei ist grundsätzlich zu berücksichtigen, dass die Produktion ihren Sängerinnen und Sängern keine Schonräume bietet. Sie verlangt keine vokale Repräsentation im alten Sinn, sondern ein Singen unter permanenter szenischer Belastung: unter Bewegung, unter körperlicher Exponiertheit, unter Bildern, die nicht immer aus der Logik der Stimme geboren sind. Dass dieser Cast unter solchen Bedingungen insgesamt so geschlossen trägt, ist bereits eine beachtliche Leistung.
Vincent Wolfsteiner singt den Siegmund mit einer Leichtigkeit, die in grellem, fast produktivem Widerspruch zu der Härte steht, in die diese Inszenierung die Figur stellt. Gerade darin gewinnt seine Interpretation Profil. Er nimmt Siegmund nicht als bloßen Leidenshelden, nicht als vokalen Dauersturm, sondern als einen Mann, dessen innere Würde sich aus Klarheit, Atem und einer hellen Souveränität speist. Die Stimme besitzt Kraft, aber sie protzt nicht mit ihr. Sie öffnet sich in den großen Bögen, findet im Legato jene sehnsüchtige Linie, die Wagner der Figur einschreibt, ohne in bloße Kantilenen-Seligkeit abzugleiten. Wolfsteiner phrasiert nuancenreich, achtet auf die vokale Binnenarchitektur der Szene und lässt die Stimme im richtigen Moment weich werden, ohne ihr Zentrum zu verlieren.
Besonders überzeugend ist, dass er Siegmunds lyrische und heroische Anteile nicht gegeneinander ausspielt. Das Zarte bleibt männlich, das Kraftvolle bleibt gestaltet. Wenn die Partie im zweiten Aufzug gröber, aufgerissener, emotional direkter werden muss, verschiebt Wolfsteiner die Farbe, nicht einfach nur die Lautstärke. Im Dialog mit Brünnhilde gewinnt sein Siegmund eine besondere Intensität: Hier kommt ein anderes Material in die Stimme, mehr Widerstand, mehr seelische Reibung, eine dunklere Faser. Er widerspricht vokal, mit Ausdruck, mit Verstand und mit jener inneren Souveränität, die diese Figur so gefährlich macht: Siegmund ist bei ihm nicht nur Opfer des Systems, sondern dessen lebendiger Gegenbeweis.
Manuela Uhl gibt der Sieglinde eine Stimme von beträchtlicher Kraft und dramatischer Präsenz. Ihr Timbre besitzt eine gewisse Schärfe, die nicht immer vollkommen eingebunden wirkt, aber gerade hier eine eigene Wahrheit entfaltet. Sieglinde ist keine reine Leidensikone, keine in schönen Linien konservierte Unschuld, sondern eine Frau unter Hochspannung. Uhl führt die Partie mit intelligentem Sinn für Linie und dramatische Verdichtung, auch wenn das anspruchsvoll wechselnde orchestrale Tempo ihr nicht in jedem Augenblick ideal entgegenkommt. Manchmal fehlt die letzte organische Rundung, manchmal steht die Stimme etwas exponiert gegen den Graben.
Doch je weiter der Abend voranschreitet, desto stärker verdichtet sich ihre Leistung. Im zweiten Aufzug gewinnt ihre Sieglinde an Kontur, an innerem Brennen, an vokaler Zielrichtung. Und im dritten Aufzug schlagen ihre Schlussrufe mit einer monumentalen Schärfe ein, die nicht bloß Effekt ist, sondern existenzielle Zuspitzung. Diese Rufe haben etwas Erschütterndes, weil sie nicht aus vokaler Schönheit allein entstehen, sondern aus dramatischer Notwendigkeit. Uhl findet hier den Punkt, an dem Klang zur Wunde wird.
Das Zentrum des Abends aber ist Catherine Foster als Brünnhilde. Sie führt diesen Cast nicht einfach an, sie überragt ihn als sängerisches und darstellerisches Monument. In ihrer Brünnhilde bündelt sich eine jahrzehntelang geformte Erfahrung mit dieser Partie zu etwas, das weit über routinierte Rollensicherheit hinausgeht. Foster singt nicht nur Brünnhilde, sie besitzt die innere Topografie dieser Figur: ihre Angriffslust, ihre Naivität, ihr Erwachen, ihre Erschütterung, ihre Liebe, ihren Gehorsamsbruch, ihre Größe. Man hört in dieser Interpretation keinen bloßen Kraftakt, sondern eine Essenz der Rolle, geformt aus Technik, Erinnerung, Disziplin und völliger Hingabe.
Das Faszinierende an Foster ist die Verbindung von Kontrolle und Urgewalt. Ihre Brünnhilde verfügt über jene Durchschlagskraft, die die Partie verlangt, doch sie schleudert die Stimme nicht verschwenderisch in den Raum. Sie haushaltet intelligent mit den Reserven, setzt Akzente mit strategischer Genauigkeit und weiß, wann eine Linie getragen, wann ein Ton aufgeladen, wann eine Phrase nicht gesungen, sondern seelisch freigelegt werden muss. Nicht alles klingt vollkommen makellos. Aber gerade unter den Bedingungen dieser Inszenierung, die den Körper der Sängerin sichtbar fordert und der Stimme keine museale Schutzvitrine baut, wird daraus kein Mangel, sondern Teil der Wahrheit. Diese Brünnhilde lebt nicht aus polierter Oberfläche, sondern aus Fülle, Erfahrung und dramatischer Glaubwürdigkeit.
Im dritten Aufzug erreicht diese Leistung ihre volle Pracht. Da ist plötzlich eine Zartheit, die nicht verkleinert, sondern vertieft. Eine Wahrhaftigkeit der Phrasierung, eine Schönheit des Tons, die nicht dekorativ wirkt, sondern wie ein letzter Rest unversehrter Menschlichkeit im Zentrum eines gnadenlosen Apparats. Gerade die „Verbannung“ Brünnhildes ist hier jedoch nicht als klassischer, vokal dankbarer Abschiedsraum angelegt. Sie erscheint nicht als große, ruhende Finalszene, in der die Sängerin ihre Partie gleichsam auf dem goldenen Teppich ausbreiten könnte, sondern als Gegenbewegung: gegen die Erwartung, gegen den traditionellen Pathosrahmen, gegen die Bequemlichkeit der großen Wagner-Geste. Foster nimmt diese Reibung an. Ihre Brünnhilde wird nicht einfach verabschiedet, sie verabschiedet Wotan. Zum Finale hin entsteht daraus eine kraftvolle atmosphärische Gewalt, eine Mischung aus Trotz, Schmerz und Würde. Hier steht eine Brünnhilde auf der Bühne, die weiß, dass Größe bei Wagner nie bloß Lautstärke bedeutet, sondern die Fähigkeit, den Klang mit Schicksal zu sättigen.
Anna Maria Chiuri ist als Fricka die maßgebliche Überraschung des Abends. Was sie aus dieser oft undankbar missverstandenen Partie macht, ist weit mehr als eine souveräne Nebenfigur. Ihre Fricka wird zu einem Monument eigener Art: groß, unerbittlich, intelligent, vokal gewaltig und darstellerisch von scharfer Kontur. Chiuri führt die Stimme mit beeindruckender Autorität. Sie besitzt das Metall, die Schärfe und die dunkle Substanz, die Frickas Anspruch auf Ordnung, Recht und Macht glaubhaft machen. Zugleich vermeidet sie das bloß Furienhafte. Diese Fricka ist nicht nur keifender Gegenpart, sondern eine Frau von staatsrechtlicher Kälte und verletzter Würde.
Gerade ihre vokale Intelligenz macht den Auftritt so stark. Chiuri modelliert die Phrasen nicht nur nach dramatischer Wucht, sondern nach argumentativer Logik. Man hört bei ihr, wie Fricka denkt. Die Deklamation hat Richtung, die Akzente sitzen, die Stimme weiß um die Macht der Konsonanten und um die Gefährlichkeit eines kontrollierten Tons. Sie steigert sich Schritt für Schritt, qualitativ wie spielerisch, und je länger diese Szene dauert, desto deutlicher verschiebt sich das Kräfteverhältnis. Fast wirkt sie zu groß für Wotan. Aber gerade darin liegt die szenische Wahrheit dieses Abends. In einer Inszenierung, die die Frauen als bestimmende Kräfte ernst nimmt, muss Fricka Wotan nicht nur widersprechen. Sie muss ihn überragen können. Chiuri erfüllt genau diese Bedingung.
Shenyangs Wotan Debüt ist die größte und zugleich ambivalenteste Schwäche dieses Sängerensembles. Ambivalent deshalb, weil das vokale Material keineswegs schwach ist. Im Gegenteil: Er besitzt eine glanzvoll schöne Stimme, eine kultivierte Linie, eine angenehme vokale Oberfläche und ein erstaunlich verständliches Deutsch, das mit einem leicht amerikanisch gefärbten Akzent versehen ist, aber klar und prägnant bleibt. Gerade die sprachliche Klarheit macht die eigentliche Problematik umso sichtbarer. Denn Verständlichkeit ist hier nicht gleich Textverständnis. Man hört die Worte, doch man spürt zu selten die inneren Risse, aus denen Wotans Sprache eigentlich entstehen müsste.
Wotan ist in der „Walküre“ kein bloßer Herrscher, sondern ein Wesen, das in den eigenen Verträgen gefangen ist: ein Gott, der seine Macht noch ausspricht, während sie ihm bereits entgleitet. Bei Shenyang bleibt davon zu viel an der Oberfläche. Er führt häufig die vordergründige Linie, aber nicht das innere Drama. Die großen monologischen Passagen brauchen nicht nur schönen Klang, sondern eine gedankliche Zersetzung in Echtzeit. Jede Phrase müsste zeigen, wie Wotan an sich selbst scheitert. Diese Schattierungen des Widerspruchs fehlen zu oft. Manchmal spielt ihm der Dirigent die passende Atmosphäre zu, manchmal liegt der Ball geradezu vor ihm, und wenn Shenyang ihn aufnimmt, wird es tatsächlich spannend. Doch diese Momente bleiben zu vereinzelt.
Besonders im zweiten Aufzug, dort, wo Wotan in der Erkenntnis seiner eigenen Ausweglosigkeit eigentlich ins Zentrum der Tragödie treten müsste, wird es innerlich nebulös. Kurz scheint alles möglich, dann entgleitet die entscheidende Zuspitzung. Auch sein Abschied, die Feuerprobe jedes großen Wotan, gelingt nur bedingt. Allerdings muss auch hier gelten: Die Inszenierung macht es ihm nicht leicht. Sie sucht nicht den traditionellen Schutzraum für Wotans große Finalgeste, sondern setzt dem Pathos eine szenische Gegenbewegung entgegen. Dennoch müsste gerade daraus eine umso tiefere innere Spannung entstehen. Shenyang singt diesen Moment ehrenwert, mit schöner vokaler Substanz und kontrollierter Linie, aber nicht mit jener metaphysischen Müdigkeit, jener schmerzhaften Zärtlichkeit und jener abgründigen Selbstentblößung, die diese Szene braucht. So bleibt sein Wotan respektabel, teilweise sogar schön, aber zu selten notwendig.
Wilhelm Schwinghammer gibt dem Hunding Eleganz und Größe in der Stimme. Sein Bass besitzt Klarheit, Fundament und eine kultivierte Kraft, die der Figur Würde verleiht. Zu Beginn fehlt ihm allerdings etwas von jener unmittelbaren Bedrohlichkeit, die Hunding als häusliche, körperliche, soziale Gefahr etablieren müsste. Der Klang ist eher nobel als finster, eher geordnet als gefährlich. Doch Schwinghammer steigert sich rasch in seiner Intensität. Je stärker die Figur in das dramatische Gefüge eingreift, desto mehr gewinnt seine Stimme an Schlagschatten. Er bleibt kein dämonischer Hunding, aber ein vokal sehr achtbarer, zunehmend präsenter Gegenspieler.
Die Walküren mit Xu Xiaoying als Gerhilde, Zhou Fan als Ortlinde, Wang Xiaoxi als Waltraute, Nina Ehrström als Schwertleite, Luan Yitian als Helmwige, Wang Bihua als Siegrune, Jia Wenxuan als Grimgerde und Cao Lin als Rossweiße bilden eine solide, energetische Gruppe, die allerdings nicht in jeder Hinsicht fein austariert wirkt. Sprachlich bleibt manches pauschal, darstellerisch wird bisweilen eher überzeichnet als durchdrungen. Es scheint, als wolle diese Gruppe aus dem berühmten Moment unbedingt ein Maximum herausholen, und gerade dadurch gerät der Auftritt stellenweise über die Grenze des Musikalisch-Dramatischen hinaus.
Das ist nicht ohne Wirkung. Der Walkürenritt darf und muss ein Ausnahmezustand sein. Er ist bei Wagner kein gepflegtes Ensembletableau, sondern eine eruptive Szene zwischen Schlachtfeld, Familienritual und hysterischer Kriegslogistik. In Verbindung mit der orchestral zugespitzten Energie bekommt diese Vokalseite fast groteske Züge. Das kann als Stilmittel gelesen werden, zumal die Inszenierung ohnehin mit Überzeichnung, Machtgesten und grellen Kontrasten arbeitet. Dennoch geht es sängerisch ein paar Schritte zu weit. Der Effekt dominiert zeitweise die Präzision, die Geste die Differenzierung. Als Gruppe tragen die Walküren die Szene, aber sie formen sie nicht immer mit der letzten vokalen Feinheit.
So bleibt am Ende ein starker, ausgewogener Cast mit klaren Hierarchien. Die Männer sind achtbar, teilweise sehr gut, doch die Frauen bestimmen den Abend. Manuela Uhls Sieglinde wächst in die Tragik hinein, Anna Maria Chiuris Fricka setzt einen machtvollen, überraschend großen Akzent, und Catherine Foster erhebt Brünnhilde zum eigentlichen vokalen Ereignis der Aufführung. Neben ihr wird hörbar, was große Wagner-Interpretation im besten Fall sein kann: nicht bloß Bewältigung einer mörderischen Partie, sondern Verwandlung von Technik in Schicksal.
Tiefenanalyse: Dirigat und Orchester
Schon das Vorspiel des ersten Aufzugs machte deutlich, wohin Xu Zhong wollte. Die Musik kam nicht als romantische Wetterlandschaft, sondern als rhythmisch hoch verdichteter, getriebener Natur- und Seelenzustand. Das Blech donnerte scharf, fast messerspitz, jedoch nicht undifferenziert. In den Attacken lag Härte, aber auch eine klare Vorstellung von Gewichtung: Akzent, Nachdruck, Nachhall, Gegenbewegung. Besonders auffällig war, wie stark Xu Zhong die rhythmische Unruhe dieses Anfangs herausarbeitete. Die berühmte Sturmbewegung wurde nicht bloß als dramatische Kulisse genommen, sondern als musikalischer Motor, als pochende Unentrinnbarkeit. Das Orchester musste dabei extrem genau reagieren, denn die Spannung entstand nicht allein aus Lautstärke, sondern aus der Verzahnung von pulsierenden Figuren, unruhigen Streicherbewegungen, schneidendem Blech und einem stets vorwärtsdrängenden Grundimpuls.
Dabei war Xu Zhongs Zugriff keineswegs eindimensional schnell. Im Gegenteil: Gerade im ersten Aufzug zeigte sich eine starke Neigung zum Kontrast. Auf Phasen extremen Tempos folgten wieder langsamere Bögen, in denen die musikalischen Linien ausgekostet wurden. Diese Agogik wirkte nicht beliebig, sondern entsprang einer klaren Vorstellung davon, dass Wagner seine Spannung aus Dehnung und Verdichtung zugleich gewinnt. Die Musik durfte atmen, ohne an Bedrohlichkeit zu verlieren. Xu Zhong gab den Vokalpartien innerhalb dieses ersten Aufzugs viel Raum, hielt den Orchesterklang zurück, wo er sich nicht aufdrängen durfte, und baute dennoch beständig jene dunkle Klanggewalt auf, die sich an den entscheidenden Stellen mit großer Wirkung entlud.
Gerade darin lag eine der Stärken, aber auch eine der Gefahren dieses Dirigats. Xu Zhong verlangte viel von seinem Orchester: schnelle Umschaltungen, scharfe Konturen, abrupte dynamische Zuspitzungen, weit gespannte Phrasen, plötzlich zurückgenommene Binnenräume. Nicht jeder Übergang hatte im ersten Aufzug bereits jene absolute Selbstverständlichkeit, die später erreicht wurde. Hier und da schien die sonst bemerkenswert hohe Präzision minimal zu entgleiten, als müsse sich der Apparat noch ganz in diese extreme Lesart hineinfinden. Doch das waren keine substantiellen Schwächen, sondern eher die Reibungsfunken eines Ansatzes, der nicht auf Sicherheit, sondern auf Ausdruck zielte.
Zum Ende des ersten Aufzugs verdichtete sich die musikalische Sprache dann zunehmend. Was zuvor noch an einzelnen Stellen unter Spannung stand, wurde nun zur großen, geschlossenen Linie. Xu Zhong ließ die Musik monumental werden, ohne ihre Lyrik preiszugeben. Das ist bei Wagner entscheidend: Monumentalität darf hier nicht bloß Masse bedeuten, sondern muss aus motivischer Verdichtung, harmonischem Druck und atmender Phrasierung entstehen. Genau das gelang zunehmend. Die Bläser fanden zu einer Präzision, die nicht nur klangliche Brillanz meinte, sondern strukturelle Klarheit. Das Orchester wurde dichter, schwerer, größer, ohne undurchsichtig zu werden. Der erste Aufzug endete damit nicht nur kraftvoll, sondern mit dem Eindruck, dass sich der musikalische Organismus dieses Abends gerade erst vollständig entzündet hatte.
Im zweiten Aufzug war diese Entzündung dann da. Hier erreichte Xu Zhong eine andere Ebene. Das Vorspiel kam extrem, flott, groß, mit harten Akzenten und einer fast herausfordernden Entschlossenheit. Wenn sich das Walküren-Thema öffnete und der Vorhang den Blick auf das Monumentale freigab, verband sich die szenische Wucht mit einer orchestralen Zuspitzung, die unmittelbar Gänsehaut erzeugte. Entscheidend war dabei nicht bloß das Volumen, sondern die Art, wie Xu Zhong die Partitur las: nicht als breiten Klangstrom, sondern als vielfach geschichtete Dramaturgie aus Rhythmus, Motiv, Registerfarbe und Spannungskurve. Die Tempi blieben abenteuerlich, zuweilen sportlich bis extrem, aber sie verloren nicht die Linie. Das war das Erstaunliche. Dieses Dirigat rannte nicht einfach. Es jagte, bog ab, hielt inne, schnellte vor, nahm zurück, spannte neu an.
Gerade die Tempowechsel waren fordernd. Xu Zhong interpretierte Wagner nicht aus einer bequemen, mittleren Sicherheitszone heraus, sondern aus der Idee des dramatischen Risikos. Die Musik durfte nicht schreiten; sie musste Schub aufnehmen, kippen, sich fangen, erneut vorwärtsdrängen. Und doch wurde sie nicht beliebig beschleunigt. In den besten Momenten entstand der Eindruck einer intelligent geführten Urgewalt: ein orchestraler Strom, der genau im richtigen Augenblick zurückweicht, damit die nächste Welle umso gewaltiger aufsteigen kann. Darin lag die innere Logik dieses zweiten Aufzugs. Xu Zhong dachte die Partitur in Kontrasten, aber nicht in Brüchen. Er setzte auf Diversifikation des Ausdrucks, auf helle Schärfe und dunkle Grundierung, auf harte rhythmische Zeichnung und plötzlich fein ausgesparte Transparenz.
Besonders eindrucksvoll gelang der große Dialogkomplex in der Mitte dieses Aufzugs. Die orchestrale Begleitung wurde hier zu einem Kammerspiel von ungeheurer innerer Spannung. Aus dem dunklen Register schwoll der Klang immer wieder auf, mit teils harten, geradezu tektonischen Akzenten im Blech. Doch trotz dieser Größe blieb die Musik kontrolliert, ja in ihren besten Momenten von tiefgreifender Schönheit. Xu Zhong modellierte nicht bloß Stimmungen, sondern Machtverhältnisse in Klang. Das tiefe Register wurde zur psychologischen Gravitation; das Blech setzte Einschnitte, die weniger dekorative Dramatik als dramatische Erkenntnis bedeuteten. Die Rhythmik war grandios gelesen, die Akzente saßen nicht als äußerliche Effekte, sondern als strukturelle Signale. Hier wurde hörbar, wie sehr Wagner seine Konflikte aus musikalischen Spannungsfeldern baut: aus wiederkehrenden Motiven, harmonischen Verschiebungen, verdunkelten Klangräumen und jenen langen Steigerungen, die nicht sofort explodieren, sondern erst den Druck im Inneren erhöhen.
Eines der feinsten orchestralen Momente des Abends entstand später dort, wo die Musik behutsam aus der Subtilität herauswächst. Xu Zhong führte diese Passage nicht sentimental, sondern konzentriert. Die Intensität kam gerade aus der Zurücknahme. Die Celli heulten in diesem Moment mit einer Schönheit auf, die nicht glatt war, sondern wund, atmend, dunkel glühend. Hier bewies das Suzhou Symphony Orchestra eine Sensibilität, die über bloße Präzision hinausging. Die Linien wurden nicht nur richtig gespielt, sondern mit Bedeutung geladen. Dann aber steigerte sich der ganze Apparat wieder in das große Drama hinein. Das Tempo blieb sportlich, stellenweise extrem, und doch wurde es expressiv, nicht gehetzt. Zum Finale des zweiten Aufzugs hin schärfte Xu Zhong den Ausdruck noch einmal erheblich. Die Musik bekam Kanten, Druck, Feuer. Das Ende wurde zur überwältigenden symphonischen Entladung, zu einem Klangereignis, das den Graben nicht als Begleitung, sondern als eigentliches dramatisches Zentrum erscheinen ließ.
Der dritte Aufzug bestätigte endgültig, dass die musikalische Entwicklung dieses Abends von Aufzug zu Aufzug stärker wurde. Der Zugriff des Dirigenten wurde klarer, die Kontraste schärften sich zu einer schlüssigen Gesamtlinie. Der Walkürenritt war dabei der riskanteste Moment des Abends. Xu Zhong nahm ihn in einer Extremität, die hart am Drahtseil entlangführte. Das Überzeichnete, fast grell Ausgestellte dieser Musik wurde nicht geglättet, sondern zugespitzt. Orchestral wurde diese Exzentrik nahezu komplettiert: scharfe rhythmische Konturen, vorwärtspeitschende Bewegung, ein Blech, das nicht bloß glänzte, sondern schnitt. Das war kein dekorativer Paraderitt, sondern ein musikalischer Ausnahmezustand. Gerade darin lag die Gefahr, aber auch die Größe dieses Moments. Die Musik drohte beinahe ins Karikative zu kippen und wurde doch durch die orchestrale Disziplin zusammengehalten.
Dann der Umschlag. Bei Sieglindes Weg in die Freiheit steigerte sich das Orchester von Zartheit in Raserei. Xu Zhong ließ den Ausdruck nicht vorsichtig anwachsen, sondern in dramatischen Schüben expandieren. Der folgende Auftritt aus dem dunklen Machtzentrum der Partitur kannte kaum Grenzen. Das war mutig und gelang im Ausdruck, weil das Orchester eine Geschlossenheit erreicht hatte. Die rhythmischen Figuren saßen, die Akzente wirkten zwingender, die Register waren klarer gegeneinander profiliert. Man hörte nun nicht mehr nur die Anstrengung einer großen Wagner-Bewältigung, sondern ihr Gelingen.
Am deutlichsten wurde im dritten Aufzug die Linie des Dirigenten. Xu Zhong arbeitete mit Kontrasten, aber diese Kontraste wurden nun nicht mehr nur nebeneinandergestellt, sondern innerlich verbunden. Spitze und Weite, Härte und Zartheit, rasendes Tempo und gedehnte Abschiedsgeste fanden in eine große dramaturgische Ordnung. Der Abtritt der Walküren steigerte sich zu einem Monument: nicht als bloßer Klangblock, sondern als architektonisch gebauter Höhepunkt. Danach aber gelang Xu Zhong einer der stärksten Umschläge des Abends. Plötzlich wurde es fast unerträglich zart. Das Orchester nahm sich zurück, als würde nach der Übermacht des Kollektivs ein einzelner Nerv freigelegt. Diese Zartheit war nicht weichgespült, sondern gefährdet; sie hatte jene fragile Intensität, in der Wagner am stärksten ist.
Im Abschied bündelte Xu Zhong schließlich noch einmal seine gesamte orchestrale Idee. Zu Beginn war da ein anspruchsvolles, fast rauschendes Tempo, das die Musik nicht in erstarrte Feierlichkeit zwang. Es blieb Bewegung, es blieb innerer Puls. Doch dann begann der Dirigent, das Tempo unweigerlich zu weiten, zu senken, zu verlangsamen, ohne den Bogen zu verlieren. Gerade dieses allmähliche Zurücknehmen des Tempos, dieses Einsinken in eine langsamere, schwerere Zeit, gab der Schlussgestaltung ihre Größe. Das Orchester folgte ihm mit einer Konzentration, die den langen Atem dieser Szene trug. Die Linien wurden ausgesungen, die harmonischen Spannungen nicht überdeckt, die motivischen Erinnerungen nicht ausgestellt, sondern organisch ineinandergeführt.
So gelang Xu Zhong mit dem Suzhou Symphony Orchestra eine Wagner-Deutung von seltener Kühnheit. Sie war nicht makellos, besonders im ersten Aufzug nicht. Aber sie besaß etwas, das im Musiktheater kostbarer ist als sterile Perfektion: einen Willen zur Form, zum Risiko, zur großen Geste, zur dramatischen Wahrheit des Klangs. Was im ersten Aufzug noch gelegentlich an die Grenze der Kontrolle stieß, wurde im zweiten und dritten Aufzug zu einer immer zwingenderen musikalischen Architektur. Am Ende stand der Eindruck einer Aufführung, die sich nicht klein machte vor Wagner, sondern ihn mit offenem Visier annahm: scharf, präzise, stellenweise extrem, in den besten Momenten überwältigend.
Tiefenanalyse: Regie
Schon der erste Blick auf die Shanghaier „Walküre“ macht unmissverständlich klar, dass Katharina Wagner hier keinen ehrfürchtigen Vitrinen-Wagner, kein museal geschniegelt aufrechtgestelltes Mythengerippe zeigen will. Die Produktion, als neue Inszenierung für das Shanghai Grand Theatre innerhalb des Projekts „Bayreuth in Shanghai“ geschaffen, ist ausdrücklich unter das Zeichen des Spiels gestellt worden.
Diese „Walküre“ ist ein Drahtseilakt auf messerscharfer Klinge. Sie balanciert so schmal, so riskant, so nah am Absturz entlang, dass sie in jedem Moment nach der einen oder der anderen Seite kippen kann: hier in die schale Effekthascherei, dort in eine wirklich scharfe, bildmächtige Lesart des Stücks. Gerade das macht sie so unerquicklich spannend. Sie legt es nicht darauf an, geliebt zu werden. Sie verlangt vielmehr, dass man ihr folgt, obwohl sie einem immer wieder Gründe liefert, genau das nicht zu tun. Es wäre also ein Leichtes, diesen Abend mit schneidendem Reflex abzutun, ihn unter Überdeutlichkeit, Regieeitelkeit oder demonstrativer Zuspitzung abzubuchen. Vereinzelte Buhrufe im Publikum deuteten genau in diese Richtung. Und doch wäre ein solches Urteil zu schnell, zu bequem, zu billig.
Denn bei aller Reibung ist diese Inszenierung eben nicht beliebig, nicht leer, nicht bloß auf Provokation geeicht. Katharina Wagner arbeitet hier sichtbar an einer Idee, und sie führt sie mit einer Konsequenz durch, die Respekt erzwingt, selbst dort, wo sie Widerspruch hervorruft. Genau deshalb ist der Abend so heikel. Er geht ein hohes Risiko, weil er sich nie in die schützende Mitte zurückzieht. Er sucht weder die gefällige Werktreue noch den gefälligen Skandal, sondern bewegt sich auf jenem gefährlich schmalen Grat dazwischen, auf dem Regie entweder wirklich Theater wird oder unerquicklich abstürzt. Diese „Walküre“ ist oft nur einen Schritt davon entfernt, auf der falschen Seite zu landen. Aber eben nur oft, nicht ständig. Und gerade weil sie so schmal geführt ist, gewinnen ihre starken Momente ein umso größeres Gewicht.
Das enthebt sie freilich nicht der Kritik. Es gab in diesem Abend durchaus Momente, in denen die Balance ins Wanken geriet und der Drahtseilakt eher wie eine unnötige Erschwernis wirkte. Das Knarzen der Puzzlewand etwa besaß nicht jene produktive Störkraft, die ein Bild vertiefen könnte, sondern wirkte mitunter schlicht grob. Noch deutlicher zeigte sich das im dritten Aufzug, wenn der Aufzug ausgerechnet im Bereich von Wotans, beziehungsweise in dieser Lesart fast schon Brünnhildes Abschied einen bohrenden Dauerton mitführte, der sich wie ein akustischer Schatten über die Szene legte. Solche Details sind nicht belanglos. Sie nehmen dem Abend dort Konzentration, wo er Verdichtung bräuchte. Und dennoch kippt er auch dann nicht vollends. Er bleibt auf diesem schmalen, gefährlichen Grat, auf dem eine Inszenierung entweder unerquicklich selbstgefällig wird oder zu etwas Eigenem findet. Diese Shanghaier „Walküre“ gerät nicht immer sicher über diese Schneide, aber oft genug, um ernst genommen zu werden.
Und tatsächlich: Diese Regie spielt. Aber sie spielt nicht niedlich. Sie spielt hart, kalt, grell und mit einer Lust an der Entzauberung, die sich den alten Wagnernebel nicht mehr gefallen lässt. Was hier auf der Bühne verhandelt wird, ist nicht die romantisch beschlagene „Götterdämmerungs“-Vorhalle, sondern ein System. Ein Spielsystem. Eine Welt aus Regeln, Zügen, Fallen, Instrumentalisierungen, Objekten, Requisiten der Macht. Ein Kosmos, in dem die Menschen und Götter nicht in erster Linie in Schicksalen leben, sondern in Mechaniken. Das ist zunächst ein brutaler Zugriff, aber ein intelligenter. Denn Wotans Welt ist bei Wagner tatsächlich längst kein organisch heiliges Universum mehr, sondern ein überkonstruiertes Herrschaftslabor, das unter dem Gewicht seiner eigenen Tricks ächzt.
Dass eingangs als riesige Überschrift auf blauem Wellblech in Großbuchstaben „The Ring Game“ prangt, ist deshalb viel mehr als eine modische Volte. Es ist die Regiebehauptung des Abends. Diese „Walküre“ will den Ring nicht als Mysterium vorführen, sondern als Apparat. Nicht als Sage, sondern als Spielanordnung. Nicht als geschlossene metaphysische Sphäre, sondern als ein System, in dem jeder versucht, durchzukommen, zu gewinnen, sich durchzulisten, zu überleben, den nächsten Zug zu setzen. Man kann das als grobe Modernisierung abtun. Man kann aber auch erkennen, dass darin ein erstaunlich präziser Kern des Werkes liegt. Wotan selbst ist ja nichts anderes als der große, überforderte Systemspieler, der einen „freien Helden“ erzeugen möchte, ohne auf die Mittel der Manipulation zu verzichten. Fricka ist die unbestechliche Regelinstanz. Brünnhilde ist am Ende die Figur, die das Spiel gerade dadurch sprengt, dass sie nicht mehr nur nach Regel, sondern nach Mitleid handelt. Katharina Wagner nimmt diesen Gedanken und zieht ihn mit fast unerquicklicher Konsequenz durch.
Der erste Aufzug ist dabei vielleicht am kühnsten, weil er die heroische Fassade des Stücks gezielt demontiert. Diese Inszenierung glaubt offenkundig nicht an Siegmund als naturhaft strahlenden Erlösungshelden. Sie zeigt ihn als einen, der tastet, stolpert, ausprobiert, scheitert, sich verrennt, Türen nicht versteht, Zeichen nicht lesen kann, mit der Wut eines überforderten Kindes durch den Raum fährt und gerade dadurch tief entmythologisiert wird. Das ist riskant. Es widerspricht zumindest jenem emphatischen Bild des Wälsungen, das noch immer in vielen Köpfen herumsteht wie eine rustikale Heldenstatue mit Schwert und Schicksalsblick. Aber gerade in dieser Entzauberung liegt eine eigentümliche Wahrheit. Wotans Projekt ist eben misslungen, noch bevor es ganz begonnen hat. Sein „freier Held“ ist kein makelloser Retter, sondern ein halb fertiges Wesen, ein Suchender, einer, der gerade an der Welt kleben bleibt.
Man kann diese Entscheidung ablehnen, und ganz falsch wäre ein Einwand nicht. Denn der erste Aufzug lebt bei Wagner gerade auch von der Größe des Aufbrechens, von der ungeheuren erotischen und existenziellen Aufladung dieser Begegnung zwischen Siegmund und Sieglinde. Wird Siegmund allzu sehr infantilisiert, verliert die Szene etwas von ihrer gefährlichen Glut. Dann wird aus tragischer Verlorenheit leicht bloßes Ungeschick. Und doch hat Katharina Wagner das Gespür, ihre Überspitzungen nie ganz in Klamauk entgleiten zu lassen. Sie sucht nicht den billigen Lacher. Sie sucht die Demontage des männlichen Erlösermythos.
Problematischer gerät in diesem Zusammenhang die Vervielfachung der Schwerter. Plötzlich gibt es nicht mehr das eine, singuläre, schicksalshaft gesetzte Nothung, sondern eine ganze Reihe von Waffen, von Versuchen, von Zugriffen, von Fehlgriffen. Siegmund sammelt, probiert, scheitert; selbst Sieglinde zieht Schwerter. Das mag auf den ersten Blick als kluge Entmythologisierung erscheinen, weil es den Helden vom souveränen Auserwählten zum tastenden, überforderten Spieler herabstuft und zugleich die Frauen stärker als ordnende, ermöglichende Kräfte des Geschehens profiliert. Doch gerade darin liegt auch ein erheblicher Verlust. Denn Wagner braucht hier die Einzigkeit Nothungs, seine isolierte, beinahe numinose Setzung im Raum, damit der Moment des Herausziehens mehr ist als bloßer Erfolg unter mehreren Optionen. Er ist Berufung, Erkennen, Schicksalsvollzug. Wenn dieses eine Schwert in eine Vielzahl möglicher Schwerter zerstreut wird, verliert die Szene ihre symbolische Konzentration und damit einen Teil ihrer mythischen Wucht. Aus der Notwendigkeit wird Versuchsanordnung, aus dem Zeichen ein Requisitenfeld. Das passt zwar zur Spiel- und Level-Logik der Inszenierung, nimmt dem Stück aber jene existentielle Eindeutigkeit, die gerade diesen Augenblick zu einem der großen Selbstoffenbarungsmomente der Oper macht.
Gerade Sieglinde gewinnt dadurch ein anderes Gewicht. Sie ist hier nicht nur die gequälte, sehnsüchtige Frau im Hunding-Käfig, nicht bloß das Objekt von Besitz und Begehren, sondern die eigentliche operative Intelligenz des ersten Aufzugs. Sie durchschaut mehr, sie lenkt mehr, sie reicht letztlich, im entscheidenden Augenblick, die Möglichkeit des Aufbruchs. Das ist, gemessen am Stoff, keine Willkür. Schon bei Wagner ist Sieglinde keineswegs nur die passive Empfangende; sie erkennt, sie erinnert, sie initiiert. Katharina Wagner treibt dieses Potential weiter und macht daraus ein starkes, fast heimliches Matriarchat innerhalb einer Welt, die sich äußerlich noch männlich gebärdet.
Überhaupt gehört zu den interessantesten Leistungen dieser Regie, dass sie ein sehr kraftvolles Bild weiblicher Dominanz entwirft, ohne daraus platte Programmatik zu machen. Das ist das Entscheidende. Diese Frauen treten nicht mit Parolen auf. Sie regieren durch Handlung. Sie sind die eigentlichen Vollzugsorgane des Abends. Sie ordnen die Räume, sie halten die Männer in Gang, sie beenden ihre Illusionen, sie reichen ihnen ihre Werkzeuge, sie führen sie buchstäblich an der Hand, sie räumen hinter ihnen auf, sie lassen sie fallen. Das ist nicht agitatorisch, sondern theatralisch. Und gerade deshalb wirkt es.
Im zweiten Aufzug findet diese Konstellation ihre präziseste Form. Wotan, der große Weltenlenker, steht vor einem Puzzle. Das ist ein ebenso simples wie glänzendes Bild. Denn nichts anderes tut diese Figur bei Wagner: Sie versucht verzweifelt, ein von ihr selbst zerbrochenes Welträtsel noch einmal zusammenzusetzen. Sie glaubt, Züge vorausdenken zu können, bis plötzlich Fricka erscheint und ihm mit kühler Grausamkeit erklärt, dass das Spiel längst vorbei ist, jedenfalls das Spiel zu seinen Gunsten. Dass am Ende Fricka und Brünnhilde dieses Puzzle lösen oder vielmehr übernehmen, ist eine der stärksten Setzungen der Inszenierung. Die Männer entwerfen Systeme; die Frauen durchschauen sie und führen sie zu Ende.
Wenn Brünnhilde das beinahe vollendete Walhall-Puzzle zerschlägt, wird das zugleich zur Vorwegnahme des späteren Weltsturzes und zur bildhaften Zusammenfassung des Abends. Walhall ist hier kein fern leuchtendes Ideal mehr, sondern ein prekär zusammengesetztes Gebilde, das jederzeit in Stücke gehen kann. Es ist Architektur aus Behauptung, nicht aus Wahrheit. Und Brünnhilde ist diejenige, die diesen Unterschied erkennt.
Die goldenen Äpfel, überall im Übermaß verfügbar, überall begehrt, überall gehortet, bilden die zweite große Bildachse der Regie. Sie sind ein starkes Symbol, vielleicht das stärkste des Abends, auch wenn es dramaturgisch mitunter fast zu stark wird. Als Zeichen der göttlichen Selbsterhaltung, der panischen Jugendverwaltung, des nie gesättigten Fortexistierenwollens sind diese Äpfel ausgezeichnet gewählt. Alle sammeln sie. Alle gieren nach ihnen. Alle scheinen zu wissen, dass in dieser Welt nicht Liebe, nicht Wahrheit, nicht Einsicht die letzte Währung ist, sondern Verlängerung. Noch ein Zug. Noch ein Aufschub. Noch eine gespeicherte Zukunft. In dieser ständigen Apfelökonomie zeigt die Regie den „Ring“-Kosmos als Suchtapparat. Das ist von einer unfreundlichen, aber hellen Logik.
Freilich liegt gerade darin auch eine Schwäche. Denn die Äpfel erklären mit der Zeit fast zu viel. Sie drohen, alle Konflikte in dieselbe Symbolsprache zurück zu zwingen. Wo Wagner Differenzen aufmacht, seelische Schichten, moralische Reibungen, intime Katastrophen, da nivelliert die Regie mitunter alles zu einer Ökonomie der Gier. Das ist nie uninteressant, aber gelegentlich zu monolithisch. Man spürt dann das System stärker als die Seele. Das ist aufschlussreich, aber nicht immer beglückend.
Weniger überzeugend gerät dagegen der Umgang mit Fafner, der ab dem zweiten Aufzug als riesiger, über dem Geschehen lagernder Drache permanent präsent ist. Gewiss, als Bild besitzt diese Setzung zunächst erhebliche Wucht: Über allem ruht hier eine dumpfe, massige, sedimentierte Macht, die nicht mehr kämpfen muss, weil ihr Schatten den Raum längst besetzt hält. Gerade darin läge eine interessante Deutung von Herrschaft, nicht als eruptive Gewalt, sondern als träge gewordene, scheinbar schlafende Übermacht, die das Geschehen von oben her verdunkelt. Doch die Inszenierung macht daraus letztlich zu wenig. Fafner wirkt wie ein zentrales Symbol, das fortwährend Bedeutung behauptet, ohne sie im Verlauf des Abends wirklich einzulösen. Er bewegt sich, aber zu selten; er droht, aber zu unbestimmt; er bleibt sichtbar, ohne dramaturgisch produktiv zu werden. So entsteht der Eindruck eines gewaltigen Bildes, das sich selbst nicht ganz trägt: monumentaler Kommentar statt tatsächlich wirksamer Kraft im inneren Gefüge der Inszenierung.
Auch der späte Versuch, Brünnhilde mit dem Fahrstuhl zu Fafner hinauffahren zu lassen, um den Ring an sich zu bringen, vermag diese Schwäche nicht mehr wirklich aufzufangen. Zwar ist erkennbar, was das Bild behaupten möchte: dass sich die Logik von Gier, Zugriff und Macht bis in den Schluss hinein fortsetzt, dass selbst Brünnhilde noch einmal in die Vertikale dieser über ihr lagernden Gewalt hineingezogen wird. Doch theatralisch bleibt dieser Vorgang erstaunlich blass. Er besitzt weder die zwingende Symbolkraft noch die innere Notwendigkeit, die man einem so zentral gesetzten Motiv wünschen würde. Statt den über dem Abend schwebenden Fafner-Metaphernbogen zuzuspitzen, wirkt dieser Zugriff eher nachgereicht, beinahe wie ein später Einfall, der dem Bild noch nachträglich Bedeutung verschaffen soll. Gerade dadurch offenbart sich umso deutlicher, dass Fafner zwar als monumentales Zeichen eingeführt wird, im eigentlichen Verlauf der Inszenierung aber nie jene gedankliche oder dramatische Durchschlagskraft gewinnt, die seine beherrschende Präsenz verspricht.
Besonders heikel wird der Abend dort, wo er die Gewichte der Gewaltakte deutlich verschiebt und damit auch Verantwortung neu verteilt. Fricka bleibt hier nicht nur die große Anklägerin, sondern rückt sichtbar in die Rolle der körperlichen Exekutorin auf: Sie führt Wotan den Speer, mit dem Siegmund getroffen wird, und sie ist es später auch, die Hunding in einem erbitterten Kampf tötet. Darin liegt zweifellos erhebliche theatralische Wucht, weil Fricka plötzlich nicht mehr nur als Instanz des Rechts erscheint, sondern als dessen vollziehende, unerbittliche Gewalt. Gerade diese Zuspitzung verleiht der Szene Schärfe, weil aus moralischer Autorität konkrete Vernichtung wird. Zugleich ist diese Verschiebung problematisch. Denn die eigentliche Grausamkeit der „Walküre“ liegt bei Wagner gerade darin, dass Wotan selbst den entscheidenden Vernichtungsakt an seiner eigenen Hoffnung vollzieht, indem er Siegmunds Schwert zertrümmert und damit den Untergang des Sohnes ermöglicht. Er zerstört nicht nur eine Figur, sondern die von ihm selbst entworfene Rettung. Wo Fricka nun die Tötung Siegmunds mitvollzieht und Hunding sogar selbst tötet, wird Wotan ein Teil jener abgründigen Selbstschuld genommen, die seine Tragik im Kern ausmacht. Die Szene gewinnt dadurch an äußerer Härte und klarer Kontur, verliert aber an jener inneren, metaphysischen Tiefe, die Wagners Konzeption so unerbittlich macht.
Dennoch ist auch hier die Grundintuition der Regie bemerkenswert klar. Fricka ist eben nicht die lästige Ehegöttin aus der Opernkarikatur, nicht die pedantische Spaßverderberin mit göttlichem Trauschein in der Hand. Sie ist hier eine Machtfigur ersten Ranges. Sie richtet die Dinge für die Männer, im buchstäblichsten Sinn. Sie bringt Wotan in Stellung, sie zwingt ihn in die Form, sie macht aus seiner inneren Ohnmacht eine äußere Konsequenz. Dass man in diesem Abend die Frauen als jene Kräfte erlebt, die den männlichen Machtdelirien Struktur geben, Ordnung geben, manchmal sogar erst Realität geben, gehört zu seinen stärksten interpretatorischen Einsätzen.
Im dritten Aufzug wird aus dieser Logik schließlich Theater mit Stahlkanten. Die Walküren als Putzfrauen, als Reinigungskommando der Gewalt, sind ein hervorragender Einfall. Der berühmte „Ritt“ verliert dadurch nichts an Wucht, gewinnt aber einen bitteren Unterton. Aus den heroischen Todesmägden werden Logistikerinnen des Gemetzels, Dienstleisterinnen der Verwüstung, Frauen, die nicht verherrlichen, sondern beseitigen. Sie räumen die Opfer weg, die Männer produziert haben. Das ist von einer Klarheit, die weh tut. Und es ist gerade deshalb so wirkungsvoll, weil es das Heroische nicht einfach verspottet, sondern es auf seine hässliche Rückseite umdreht.
Hinreißend unerquicklich ist dann das Bild des von Fricka an der Hand geführten Wotan. Das ist riskant, weil es die Figur lächerlich machen könnte. Doch der Abend findet meist das richtige Maß. Wotan wird nicht zum Clown, sondern zum entthronten Riesenknaben, zum Herrscher, dessen Pathos in Abhängigkeit umgeschlagen ist. Seine Größe ist nicht ganz verschwunden, aber sie ist entblößt. Gerade das macht den Abschied so schmerzhaft. Die Regie verhöhnt Wotan nicht einfach. Sie zieht ihm nur die Rüstung aus.
Der Lastenaufzug, der von goldenen Äpfeln angetrieben wird, gehört zu jenen Bildern, die auf dem Papier fast zu plakativ klingen und auf der Bühne gerade deshalb funktionieren, weil sie eine tiefe Gemeinheit in sich tragen. Wotans Welt fährt nur noch mit Nachschub. Seine Transzendenz ist zur Mechanik der Zuführung geworden. Er muss stopfen, einführen, bedienen, hantieren, scheitern, nachladen, und am Ende ist es Brünnhilde selbst, die ihm dabei helfen muss. Selten wurde die wechselseitige Verstrickung dieser beiden Figuren so deutlich sichtbar. Selbst im Akt der Verbannung bleibt sie diejenige, die seine Welt noch mitträgt.
Dass Brünnhilde Fricka tötet, ist indes ein Punkt, an dem der Abend für meinen Geschmack die innere Raffinesse des Stücks zu sehr dem Effekt opfert. Man versteht die Versuchung. In dieser Bildwelt, die an Überlebensspiele, Level-Logik und Endrunden erinnert, liegt der Gedanke nahe, die Gesetzesmacht physisch zu eliminieren. Doch gerade hier ist Wagner subtiler. Fricka muss nicht sterben, um überwunden zu werden. Ihre Wahrheit ist ja gerade die Unerbittlichkeit des Gesetzes, nicht seine blutige Endgegnerpose. Wenn Brünnhilde sie tötet, kippt der Abend für einen Moment zu weit in die Dramaturgie des Ausschaltens. Das ist packend, aber gröber als die Oper.
Und dennoch, trotz solcher Einwände, bleibt der Gesamteindruck stark, ja imponierend. Denn Katharina Wagner hat Handwerk. Das ist vielleicht das Entscheidende. Sie weiß, wie man einen Abend baut, wie man Bilder setzt, wie man eine Linie durchhält, wie man Räume erzählt, wie man Figuren führt, ohne sie nur abzuhaken. Diese „Walküre“ ist keine Sammlung hübscher Einfälle, sondern eine wirkliche Regiearbeit mit innerer Disziplin. Sie ist gedacht, gebaut, getaktet. Sie unterhält nicht trotz ihrer Ideen, sondern durch sie.
Vor allem aber versteht Katharina Wagner, dass Unterhaltung im Opernhaus nichts Minderwertiges ist. Dieser Abend will nicht in Theorie baden. Er will greifen. Er will sichtbar sein. Er will zuspitzen. Er will dem Publikum starke Bilder, grelle Kollisionen, komische Beschämungen, schmerzhafte Verschiebungen, eruptive Theatralik geben. Das ist kein kleiner Vorzug. Es ist gerade in Wagner, wo so vieles im Bedeutungsdunst versickern kann, eine eminente Tugend.
So entsteht ein Abend, der in seinen besten Momenten von fast boshafter Klarheit ist. Die Männer dieser „Walküre“ wirken wie Figuren, die an ihren Selbstbildern zugrunde gehen. Sie sind Getriebene, Spieler, Scheiternde, Überschätzte, emotional und praktisch überforderte Konstrukteure ihres eigenen Untergangs. Die Frauen dagegen dominieren. Sie räumen auf, sie organisieren, sie vollstrecken, sie helfen, sie widerstehen, sie zerstören, sie tragen, sie überleben. Das ist das vielleicht prägnanteste Resultat dieser Inszenierung: Nicht die Männer machen hier Welt, sondern die Frauen machen aus der Männerwelt überhaupt erst ein sichtbares, funktionierendes, am Ende vernichtendes System.
Dass Wotan schließlich gleichsam seine vorgezogene Götterdämmerung erlebt, im Feuerring gefangen, vom eigenen Kosmos überrollt, von der Regie nicht geschont, vielleicht sogar bewusst erniedrigt, ist dann nur folgerichtig. Man kann darüber streiten, ob damit Brünnhildes Zukunft nicht etwas zu sehr in den Hintergrund rückt. Man kann einwenden, dass der Feuerzauber damit stärker zum Gefängnis des Vaters als zur Schwelle der Tochter wird. Aber als Bild einer erschöpften Macht, die an ihren eigenen Apparaten hängenbleibt, hat das eine erhebliche Schlagkraft.
Der Vorhang mitten im Feuerzauber schließt, fast als Cliffhanger, ist schließlich ein starker Schlussreiz. Nicht ganz fein, vielleicht. Aber wirksam. Auch hier wieder: Das ist keine Regie der subkutanen Andeutung, sondern eine der Setzung. Sie lässt die Dinge stehen. Sie kappt, wo andere ausmalen würden. Sie endet nicht in weihevoller Auflösung, sondern in Spannung.
So bleibt die Shanghaier „Walküre“ ein Abend von beträchtlicher Kraft. Kein perfekter Abend. Kein Abend ohne grobe Züge. Kein Abend, der in jeder Verlagerung dem innersten Wagner gerecht würde. Aber ein Abend, der etwas viel Selteneres leistet als sterile Werktreue: Er hat ein Profil. Er hat Nerven. Er hat Mut zur Überzeichnung. Er hat Lust am Theater. Und er besitzt jene unersetzliche Qualität, die man in der Oper nicht oft genug loben kann: Er ist stark gebaut, intelligent geführt, kritisch im Zugriff und dabei von Anfang bis Ende unterhaltsam.
Marko Cirkovic (*1993) bewegt sich zwischen Zahlen, Bildern und Klängen: beruflich bei der L-Bank, daneben als Autor, Fotograf und Komponist. Seine Nähe zur Oper ist nicht akademisch entstanden, sondern im Zuschauerraum: aus rund 2000 besuchten Opern- und Konzertabenden, aus langen Nächten im Parkett, aus Stimmen, die bleiben, und Inszenierungen, die weiterdenken lassen. Dabei verbindet sich die unmittelbare Begeisterung für den Augenblick mit einem tiefen Interesse an Werk, Partitur und musikalischer Struktur. Ihn beschäftigt nicht nur, wie eine Aufführung wirkt, sondern auch, woraus diese Wirkung entsteht: aus Komposition, Deutung, Klang, Szene, Stimme und jenem schwer greifbaren Verhältnis zwischen Werk und Gegenwart. Was ihn interessiert, ist der Moment, in dem Kunst mehr wird als Aufführung: eine Erfahrung, die den Raum verlässt, aber im Denken weiterklingt. Seine Texte erscheinen unter anderem auf Wochenblatt-Reporter.de; zuletzt begleitete er Katharina Wagners neue „Walküre“ am Shanghai Grand Theatre journalistisch.
