E.T.A. Hoffmann steht im Mittelpunkt unserer nächsten Veranstaltungen. Da trifft es sich gut, dass unser Mitglied Barbara Rias sich mit den inhaltlichen Parallelen zwischen Hoffmanns „Elixieren des Teufels“ und Wagners „Tannhäuser“ befasst hat. Hier ihre Ausführungen und Überlegungen.
E.T.A. Hoffmanns Einfluss auf Richard Wagner ist unbestritten. Wagner selbst hat sich lebenslang mit Hoffmann beschäftigt, nennt ihn seinen „Lieblingsschriftsteller“ (ML, S. 43). In seiner Autobiographie erwähnt er eine ganze Reihe von Erzählungen Hoffmanns, vorwiegend aus den Serapions-Brüdern und den Fantasiestücken, allerdings keinen der Hoffmann’schen Romane. Gleiches gilt für Cosima Wagners Tagebuch-Aufzeichnungen.
Die Forschung zu den Werkbezügen zwischen dem Dichter Hoffmann und dem Komponisten Wagner[1] untersucht kunst- und/oder musiktheoretische Aspekte, daneben auch stoffliche Entsprechungen.[2] Hier geht es hingegen um inhaltliche Parallelen zwischen Die Elixiere des Teufels und Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. Sie betreffen Personenkonstellationen, Bilder, Szenen und Formulierungen – bei Hoffmann im Text, bei Wagner selbstverständlich auch im musikalischen Ausdruck.
1. Quellen
Hoffmanns erster Roman Die Elixiere des Teufels zählte bei Erscheinen 1815/16 zur trivialen Schauerromantik, die beim Publikum außerordentlich beliebt war. Als ernsthafte Literatur galt dieses Genre jedoch nicht.[3] Drei Jahre später erschienen die Serapions-Brüder, eine Sammlung von Erzählungen, die zunächst vier, dann sechs Freunde verfassen und einander vorlesen. Es folgt jeweils eine Diskussion, in der man die Erzählung kommentiert oder kritisiert. Aus diesen Gesprächen entwickelt sich die Hoffmann’sche Poetik: Prinzipiell müsse das Kunstwerk aus der lebendigen Fantasie und dem ordnenden Verstand des Dichters entstehen. Was wir heute authentisch nennen, formuliert der Serapions-Bruder Lothar als Prinzip: „Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt, laut damit zu werden“ (SB, S. 55).[4]
In die Serapions-Brüder hat Hoffmann Der Kampf der Sänger und Die Bergwerke zu Falun aufgenommen. Somit sind sie Teil von Hoffmanns Kunsttheorie; von der Forschung werden beide Erzählungen als mögliche Quellen für Richard Wagners Tannhäuser herangezogen. In Kampf der Sänger erzählt Hoffmann auch die Vorgeschichte des Tannhäuser: weshalb Heinrich verschwindet und schließlich ins Tal der Wartburg zurückkehrt (SB, S. 290f.).
Die Bergwerke zu Falun haben mit der Tannhäuser-Handlung gemein, dass der Protagonist Elis Fröbom der Macht einer mysteriösen Gesteinskönigin verfällt. Traum und Realität verschwimmen ihm, sodass er sich wie in zwei Hälften geteilt empfindet: „… es war ihm, als stiege … sein eigentliches Ich hinab in den Mittelpunkt der Erdkugel und ruhe aus in den Armen der Königin …“ (SB, S. 193). Elis verschwindet schließlich im Bergwerk, und erst 50 Jahre später wird sein Leichnam durch Zufall geborgen – unversehrt von Verwesung (vgl. SB, S. 195f.).[5] In der anschließenden Diskussion erklärt Cyprian, er habe Menschen gekannt, die „in steter Unruhe umhergetrieben wurden und die bald dieses, bald jenes entsetzliche Ereignis aus dem Leben fortriß“ (SB, S. 198). Wagner war möglicherweise nicht von der Erzählung, sondern von Figur des Elis’ beeinflusst: Für Elisabeth ist Tannhäuser „Der Unglücksel’ge, den gefangen ein furchtbar mächt’ger Zauber hält“ (T, S. 91).
Neben Hoffmann werden Werke von Fouqué, Tieck, Eichendorff, Bechstein und Heine als Quellen für Wagner genannt.[6] Das Thema des Tannhäuser wie Wagner es in Dichtung und Musik formte, hat mit den meisten Vorlagen allerdings nur den Wettstreit der Sänger gemein, und Wagner selbst findet in Hoffmanns Kampf der Sänger den Stoff sehr „entstellt“ (vgl. ML, S. 288). Die Volksballade Der Tanhäuser, die Achim von Arnim und Clemens Brentano in ihre Sammlung Des Knaben Wunderhorn aufnehmen enthält auch eine Venusberg-Szene, die Heinrich Heine später parodistisch verfremdet.
2. Übersicht
E.T.A. Hoffmann in Die Elixiere des Teufels und Richard Wagner in Tannhäuser schildern eine Abfolge von Frevel, Verdrängung, Neubeginn und erneutem Frevel. Die Schuld wird schließlich aufgelöst durch das Opfer der „reinen Jungfrauen“.
a) Die Frauengestalten
Beide Werke kontrastieren weibliche Gestalten: Positive Erlöserfiguren bei Hoffmann sind Aurelie und die heilige Rosalia[7], bei Wagner Elisabeth und die heilige Maria. Negative Verführerinnen sind Euphemie bei Hoffmann und Venus bei Wagner. Die weiblichen Erlösergestalten verletzen ein Tabu. Aurelie, weil sie den Mönch Medardus liebt, Elisabeth, weil sie Tannhäuser, den „Streiter der Venus“ liebt. Beide Frauen benennen ihre Schuld: Aurelies Bekenntnis „… blieb ich denn rein von der Sünde, als ich irdisches Glück zu erlangen hoffte in meiner verbrecherischen Liebe“ (E, S. 283f), entspricht Elisabeths Gebet: „… wenn je ein sündiges Verlangen, ein weltlich Sehnen keimt’ in mir …“ (T, S. 107). Beide Frauen überwinden die irdische Liebe zugunsten der himmlischen[8], sie opfern sich und entsühnen so die Männer, die sie lieben.
b) Die männlichen Protagonisten
Medardus und Tannhäuser verletzen ein Tabu: Medardus durch den Bruch seines Keuschheitsgelübdes, Tannhäuser durch seinen Aufenthalt im Venusberg. Beiden Männern gelingt es nicht, ihre Sinnlichkeit zu beherrschen: Medardus will Aurelie vergewaltigen, Tannhäuser stellt Elisabeth beim Sängerwettstreit bloß. Medardus und Tannhäuser werden sich des Frevels bewusst: Sie kasteien sich, indem sie Essen und Trinken zurückweisen, sich quälen und strenger Kälte aussetzen. Als Medardus ins Kloster zurückkehrt, lesen wir vom Gesang der heimkehrenden Mönche, bevor Tannhäuser ins Tal der Wartburg zurückkehrt, hören wir den Chor der Pilger. Beide Männer pilgern nach Rom, doch der Papst gewährt ihnen keine Absolution: Nur das Opfer der Frauen wird sie entsühnen und im Tod erlösen.
3. Schuld
Aurelie verletzt ein Tabu: Sie liebt einen Mönch. Ausgerechnet im Beichtstuhl erklärt sie dem „Gottgeweihten“ ihre Liebe und erlebt genau das, was sie zuvor in Der Mönch, dem Schauerroman von M.G. Lewis gelesen hat. Ihr Ausbruch beschämt sie zutiefst, und sie flüchtet sich in die Verdrängung, weil sie die „Verlockung des Bösen“ spürt (E, S. 201). Kurzerhand leugnet sie die reale Szene: Es sei nur ein lebhafter Traum gewesen, hervorgerufen durch nervliche Überreizung. Sehr viel später gesteht sie sich und Medardus ihren Frevel ein: „… blieb ich denn rein von der Sünde, als ich irdisches Glück zu erlangen hoffte in meiner verbrecherischen Liebe“ (E, S. 283f.).[9]
Ihrem Bekenntnis entspricht Elisabeths Gebet: „… wenn je ein sündiges Verlangen, ein weltlich Sehnen keimt‘ in mir …“ (T, S. 107). Denn auch Elisabeth bricht ein Tabu: Sie liebt einen „Venus-Ritter“. Tannhäuser hatte Venus ja gelobt, ihr „kühner Streiter“ zu sein (T, S. 39). Als Elisabeth ihm in der Halle begegnet, weiß sie das noch nicht. Im Liebesduett der beiden legt Tannhäuser „dichtes Vergessen“ über seine Zeit bei Venus (T, S. 63), singt vom „Gott der Liebe“, der ihn zu Elisabeth geführt habe (T, S. 65). Und das ist eine durchaus unschuldige Metapher, die Elisabeth zu Recht als poetisches Bild seiner Sehnsucht und der Liebe zu ihr versteht. Der Landgraf und Wolfram sind überzeugt, dass Tannhäuser und Elisabeth ein Paar werden (vgl. T, S. 67).
Doch dann ändert Tannhäusers Preislied der Liebesgöttin alles. Es stellt eine mögliche Verbindung mit Elisabeth auf die Stufe von bloßer Erotik: „… was sich … in weicher Formung an euch schmiegt – dem ziemt Genuss in freud’gem Triebe, und im Genuss nur kenn ich Liebe“ (T, S. 83). Zu Wagners wie zu Hoffmanns Lebenszeit sprach man das in aller Öffentlichkeit nicht aus, schon gar nicht mit so überschäumender Begeisterung wie Tannhäuser beim Sängerwettstreit.
Dennoch: Elisabeth ist zunächst hingerissen und will applaudieren, dann spürt sie „bange“ Entfremdung, schließlich Angst (vgl. Wagners Regieanweisungen T, S. 79, 83, 87). Nun ist ihr bewusst geworden, dass ihre Liebe zu Tannhäuser gegen die höfische Konvention mit ihrem Ideal der himmlischen Liebe verstößt. Das ist ihr „sündiges Verlangen“ (T, S. 107). Und der „tör’ge Wahn“ (ebd.) mag ihre typisch weibliche Hoffnung sein, dass ihre Liebe den Sünder „heilen“ kann. Dass dies nur möglich ist in der Sühne durch den Tod, erkennt sie durch den Eklat beim Sängerwettstreit.
Das Nietzsche-Zitat, wonach „die Unschuld mit Vorliebe interessante Sünder erlöst“,[10] gilt auch für Aurelie, die ebenso wie Elisabeth der Illusion erliegt, Medardus die reine Liebe vermitteln zu können. Doch „… statt den Gedanken der ewigen Liebe“ in ihm zu entzünden habe sie die „höllische Glut der Lust“ in ihm entflammt (vgl. E, S. 284).
Elisabeth nimmt die Zerstörung der gemeinsamen Zukunft klaglos hin, schützt Tannhäuser vor den Rittern und erlöst ihn schließlich durch ihre Liebe zu ihm, zur heiligen Maria und zu Gott. Ihre Selbstüberwindung liegt darin, dass sie den Skandal, in den der Sängerwettstreit mündet, nicht einfach als Liebende, Gekränkte und Leidende erträgt. Elisabeth beweist Autonomie, laut Immanuel Kant die Grundlage des moralischen Gesetzes, und handelt als einzige vernünftig im allgemeinen Tumult. Sie bewahrt die aufgebrachten Ritter davor, Tannhäuser auf der Stelle zu erschlagen und damit ein doppeltes Verbrechen zu begehen: Erstens gilt nun mal das Gebot „Du sollst nicht töten“, zweitens würde der Mord Tannhäuser auf ewig verdammen, da er seine Schuld nicht mehr sühnen kann: „Wollt ihr sein ewig Heil ihm rauben?“ Und „Zurück von ihm! Ihr seid nicht seine Richter!“ (T, S. 91). Nur durch dieses sittlich-reife Verhalten kann sie überhaupt zur Mittlerin vor Gottes Thron und zu Tannhäusers Erlöserin werden.[11]
Medardus wiederum muss nicht vor der Gesellschaft geschützt werden, sondern vor sich selbst. Und diese Funktion erfüllt Aurelie: Sie erscheint Medardus als heilendes Traumbild, das die Albträume verscheucht: „… ein sanfter erquickender Schlummer goß neue Lebenskraft in meine Adern“. (E, S. 226). Nun ist er imstande, nach Rom zu pilgern: „… da er jetzt wirklich ein reuiger Sünder worden, und wohl fühlte, dass er nichts mehr als das sei …“, erklärt uns der „Herausgeber“ (E, S. 227). Ebenso wie Tannhäuser hat Medardus seinen Hochmut überwunden und ist bereit für Reue und Buße.
4. Sexualität
Das Vorspiel zu Tannhäuser führt uns in gegensätzliche Welten: die „… innige, keusche des Glaubens … und in die sinnlich glühende der erotischen Liebe …“.[12] Wo Wagner mit Musik malt, malt Hoffmann mit Worten: „… in duftiger Ferne sah ich sie wandeln, sie trat aus den Gebüschen, sie stieg empor aus den Quellen, sie schwebte auf blumichter Wiese …“ (E, S. 42). „Sie“ – das sind die ineinander verschwimmenden Gestalten der heiligen Rosalie und der Unbekannten aus dem Beichtstuhl. Im Bild, das Hoffmann uns malt, sehen wir Sirenen und Nymphen aufsteigen: Medardus’ Vision erinnert an Wagners Regieanweisung für das Bacchanal, wie es John Neumeier im Bayreuther Tannhäuser von 1972 choreographiert hat.
Medardus und Tannhäuser leiden am Dualismus irdischer und himmlisch-reiner Liebe, den sie nicht auflösen können. Medardus treibt seine dämonische Sinnlichkeit bis zum Mord, Tannhäuser büßt die Vergötterung der bloß sinnlichen Liebe mit sozialer Ächtung.
Liebesgenuss ohne Liebesleid bieten die dämonisch konnotierten weiblichen Gestalten Venus und Euphemie, die dem Archetypus der „jungen Hexe“ entsprechen.[13] Sie verlocken den Mann zur „bösen Lust“, was ihn unweigerlich in die Verdammnis stürzen muss, wenn nicht eben die lichten, reinen Jungfrauen in Gestalt von Aurelie beziehungsweise Elisabeth den Bann der sexuellen Abhängigkeit lösen. Selbst die Verheißung psychisch-physischer Erfüllung in der Liebe ist durch diese beiden Frauengestalten personifiziert.
Auf die Verbindung von Venus und Maria in Tannhäuser weist Dieter Borchmeyer hin.[14] Auch hier gibt es eine Entsprechung zu den Elixieren: Medardus’ Vorfahr, ein genialer, allerdings verderbter Maler´, soll für ein Kapuzinerkloster ein Gemälde der heiligen Rosalia anfertigen. Geradezu besessen von einem berühmten Venusbild, „das er stets in Gedanken trug“, will er auch die Heilige „nackt, und in Form und Bildung des Gesichts jenem Venusbilde gleich“ darstellen. Doch dann wagt er nicht, Rosalias Gesicht zu malen und verhüllt schließlich auch den Körper mit „züchtigen Gewändern“ (E, S. 230). Vollenden wird das Bild erst Medardus’ Vater.
In Euphemie personifiziert E.T.A. Hoffmann die Gefährdung durch Sexualität. Medardus und Euphemie verbindet nur die sexuelle Gier ohne Zuneigung: Sie will ihn an sich fesseln, er soll mit ihr „herrschen“, nachdem er den Baron, Euphemies Ehemann, umgebracht hat. Die Szene entwickelt sich zum wilden Streit mit wüsten Beschimpfungen. Medardus beschließt, Euphemie zu töten, um sich von ihr zu befreien und – Aurelie zu gewinnen: „In dem Augenblick, daß Euphemie untergegangen, sollte Aurelie mein werden“ (E, S. 74).
Tannhäuser kostet es ebenso viel Energie, sich von Venus zu lösen, und sein Lobpreis der Göttin mündet schließlich ins Flehen: „O Königin, Göttin! Laß mich ziehn!“. Venus begreift Tannhäusers Sehnsucht nach dem irdischen Leben nicht. Zutiefst gekränkt, reagiert sie so gereizt wie Euphemie: „Ich laß dich nicht! Du darfst nicht von mir ziehn!“ (T, S. 35). Allerdings geht es im Venusberg zivilisierter zu als in Medardus’ Schlafgemach: Der Dialog der beiden ist leidenschaftliche Huldigung seitens Tannhäusers, die Venus mit wahrem Sirenengesang erwidert.[15] Doch ebenso rigoros wie Medardus mit seiner Geliebten, bricht auch Tannhäuser mit der Göttin: Er lässt Venus verschwinden „Mein Heil ruht in Maria!“ (T, S. 35) und wendet sich einer anderen Frau zu.[16]
Geht es hier um die heilige Maria oder um die irdische Elisabeth, die Tannhäuser schon einmal verlassen hat? Plausibel ist Elisabeth; die Liebesgöttin wird zwar gebannt durch die Erwähnung der Gottesmutter, doch Tannhäusers Sehnsucht gilt der geliebten Frau: „Elisabeth! O Macht des Himmels, rufst du den süßen Namen mir?“ (T, S. 57). Dazu stimmt auch, dass „Wagner hier beim Wort ‚Elisabeth‘ den gleichen klaren (D-Dur-)Akkord setzt, mit dem er am Schluss der Venusberg-Szene den Namen ‚Maria‘ unterstrich, und noch dazu in gleicher Instrumentation …“.[17]
Tannhäuser, nach christlichem Verständnis schuldig geworden, erkennt nicht, dass er als Venus’ „kühner Streiter“ (T, S. 39) auf Elisabeth verzichten muss. Nicht der Wunsch an sich, die adlige Nichte des Landgrafen zu heiraten, ist sein Vergehen.[18] Sondern das Verlangen, reine Sinnlichkeit mit reiner Liebe zu verbinden. In seiner Welt ist das nicht möglich, in unserer heutigen wäre es das schon. Tobias Kratzer hat in seiner Bayreuther Inszenierung von 2019 Tannhäusers Sinnlichkeit als Ausdruck sexueller Gewalt inszeniert und so den Tabubruch für moderne Menschen sichtbar gemacht.
Auch bei Medardus mündet die überbordende Sinnlichkeit in sexuelle Gewalt. Mit Euphemie bricht er sein Keuschheitsgelübde, opfert damit das „Heil seiner Seele“ (E, S. 62). Und trotz dieser Liebesbeziehung zu einer dämonischen Frau versucht er, Aurelie zu verführen. Als es ihm nicht gelingt, er sich durch Aurelies Unschuld nur noch mehr in seine sexuelle Gier steigert (E, S. 70), will er sie vergewaltigen, woran ihn Aurelies Bruder Hermogen hindert. Ihn tötet Medardus.
Aurelie ist das Gegenbild zu Euphemie: eine naive, unschuldige junge Frau, die Medardus – damals noch Mönch im Kloster – ihre Liebe gesteht. Erst später erfährt Medardus, wer die Unbekannte ist, die in ihm die „sündlichsten Begierden … erregte, so daß ich mich nicht zu retten wußte, vor wollüstiger Qual“ (E, S. 41).
Weshalb Aurelie sich so unsterblich in Medardus verliebt hat, wird nicht so richtig klar. Es könnte mit der ebenso verwickelten wie fluchbeladenen Familiengeschichte[19] der beiden zusammenhängen, die Hoffmann später im Pergamentblatt des alten Malers (E, S. 228ff.) enthüllt: Als Kind überrascht Aurelie ihre Mutter, wie diese „im blauen Cabinet“ eine Wand zur Seite gleiten lässt. Sichtbar wird das „lebensgroße Bild eines schönen, in einen violetten Mantel wunderbar gekleideten Mannes“ (E, S. 195f.), das auf Aurelie einen „unbeschreiblichen Eindruck“ macht (ebd.).[20]
Nach dem Tod der Mutter entdeckt man das Bild und entfernt es, doch Aurelie kommt nicht davon los. Der Unbekannte erscheint ihr im Traum, trägt jedoch nicht mehr den violetten Mantel, sondern das Ordenskleid der Kapuziner: „Du liebst mich, Aurelie … aber kannst du die Gelübde des Gottgeweihten brechen?“ (E, S. 198). Als sie dann vom Kapuzinermönch Medardus hört, einem berühmten Kanzelredner, ist sie überzeugt, dass „das geliebte und gefürchtete Traumbild jener Medardus sein könnte“ (E, S. 199), dem sie wenig später am Altar der heiligen Rosalie begegnet. Und weil er dem Bild des Unbekannten aufs Haar gleicht, bricht es aus ihr heraus: „Du selbst, … Medardus, bist es, den ich so unaussprechlich liebe“ (E, S. 200).
5. Erlösung
„Wagner hat über nichts so tief wie über die Erlösung nachgedacht: seine Oper ist die Oper der Erlösung“, schreibt Friedrich Nietzsche.[21] Wie passt das zu Tannhäusers „böser Lust“ und Medardus’ „wilder Begier“, die in Musik und Dichtung so ausführlich wie eindrücklich geschildert werden?
Zweifellos spielt in den Elixieren und in Tannhäuser die Sexualität eine größere Rolle als in anderen Werken von Hoffmann und Wagner: Beim Dichter sind es Szenen mit ungewöhnlich drastischer Wortwahl. Beim Komponisten ist es die flirrend-verlockende Musik, deren erotische Spannung man intensiver empfindet als die eigentlichen Venusbergszenen. Beide Werke betonen die Triebhaftigkeit der männlichen Protagonisten und daraus folgend deren Schuld. Egon Voss konstatiert, Sexualität sei Wagners Grundthema.[22] Zugleich weist er auf den wesentlichen Einfluss Arthurs Schopenhauers auf Richard Wagner hin: Dieser habe sich seit 1854 mit Schopenhauers Philosophie beschäftigt und „… fortan war Die Welt als Wille und Vorstellung sein Glaubensbekenntnis.“[23]
Beide Thesen lassen sich kaum verbinden: Den Bereich der Kunst – für Wagner wie für Hoffmann das Lebensthema – bestimmen laut Schopenhauer die Platonischen Ideen. Sie sind Objekt der Kunst, genauer: die unmittelbaren Objektivationen des Willens zum Leben. „Sie [i.e. die Kunst] wiederholt die durch reine Kontemplation aufgefaßten ewigen Ideen, das Wesentliche und Bleibende aller Erscheinungen der Welt, und je nachdem der Stoff ist, in welchem sie [i.e. die Ideen] wiederholt, ist sie bildende Kunst, Poesie oder Musik. Ihr einziger Ursprung ist die Erkenntniß der Ideen; ihr einziges Ziel Mittheilung dieser Erkenntniß“.[24]
Grundbedingung dieser Ideenschau ist die Fähigkeit zu reiner Kontemplation und willensfreiem Erkennen. Das heißt: Bei Produktion und Rezeption von Kunst müssen wir den Willen zum Leben als blindes Streben ausschalten. Die Sexualität aber gestattet uns das bekanntlich nicht; nach Schopenhauer ist sie untrennbar mit dem Willen zum Leben verbunden, denn nur er garantiert den Fortbestand der Gattung.
Wagner geht es ebenso wie Hoffmann nicht allein um Sexualität, sondern vielmehr um Erlösung: Die „unendliche Sehnsucht“, eine Formulierung, die durchgehend in Hoffmanns poetischen und musiktheoretischen Werken auftaucht, ist die Sehnsucht nach Erlösung aus dem Dualismus des Lebens.
Medardus bewältigt die dämonische Leidenschaft: In der Kontemplation, die ihm im Kloster gelingt, findet er zur Selbsterkenntnis, anerkennt seine Schuld, kann so die Ichspaltung überwinden und zur Erlösung im Tod gelangen. Und Tannhäuser, „in furchtbarer Zerknirschung zusammenstürzend“ (T, S. 93), beugt sich keineswegs nur der höfischen Konvention. Denn „nichts vermag ihn in der Erhabenheit seiner Entzückung, mit der er einsam einer ganzen Welt trotzig entgegensteht, zu erschüttern, als … das Weib, das sich aus Liebe für ihn opfert“.[25] So bedauert er zutiefst, was er Elisabeth angetan hat, nimmt die auferlegte Buße an, pilgert, sich kasteiend, nach Rom. Doch weil der Papst ihn nicht losspricht, verbringt Tannhäuser den Rest seiner Zukunft keineswegs büßend und kontemplativ in der Einsiedelei: Es zieht ihn wieder zu Venus, und das wirkt eher wie eine Trotzreaktion anstelle eines Verlangens nach ewigem Genuss. Wiederum ist es Elisabeth, die ihn vor Verdammnis bewahrt.
Tannhäuser und Medardus unterwerfen sich der Buße: Medardus weist das Essen zurück, liegt ausgestreckt auf dem kalten Marmorboden und kasteit sich „in einsamer Zelle selbst auf die grausamste Weise“ (E, S. 223). Tannhäusers Romerzählung beschreibt Ähnliches: Auf seiner Pilgerreise stillt er seinen Durst nicht, saugt vielmehr „der Sonne heißen Glühen ein“, geht bloßen Fußes über Dornen und Steine, ruht sich nicht wie die anderen Pilger im Hospiz aus: „… die Glieder bettet’ ich in Schnee und Eis“ (T, S. 115).
Beide Männer setzen all ihre Hoffnung auf die „reinen Jungfrauen“: Für Tannhäuser ist Elisabeth die „Gottgesandte, Engel meines Heils, des Himmels Mittlerin“ (T, S. 93). Wolfram bekräftigt dies „Dein Engel fleht für dich an Gottes Thron …“ (T, S. 125). Medardus fühlt „… daß nur durch Aurelie meine Seele errettet werden könne…“ (E, S. 205), sie ist „die fromme Himmelbraut“ (E, S. 281). Und wie Elisabeth wird sie „der Erde voller Qual entrückt“ (E, S. 287).
Sichtbares Zeichen für die Erlösung Tannhäusers durch Elisabeth ist der ergrünte Stab des Papstes (T, S. 127), den die jüngeren Pilger zu Elisabeths Bahre und dem Leichnam Tannhäusers bringen. In den Elixieren ist das frische Grün ebenfalls mit dem Papst verbunden, doch bei Hoffmann verläuft die Begegnung zwischen Sünder und Gottes Stellvertreter so, wie Tannhäuser es sich gewünscht hatte. Dieser Papst ist kein erbarmungsloser Gottesmann; zwar erteilt er Medardus nicht die Absolution, doch er macht ihm Mut und schenkt ihm Hoffnung: „wie die Kraft … des hervorschießenden Baumes die Blätter wieder grün färbt“ pflanze sich der Familienfluch zwar fort. Doch „der ewige Geist schuf einen Riesen, der jenes blinde Tier, das in uns wütet, zu bändigen und in Fesseln zu schlagen vermag“ (E, S. 248). Medardus erkennt, dass er sich seiner Schuld stellen, sie erneut durchleben muss. Das ist seine Buße, die ihn – unterstützt durch Aurelies Fürsprache – schließlich entsühnen wird.
Medardus ist getröstet, bekommt jedoch – in typisch Hoffmann’scher Ironie – noch einen päpstlichen Dämpfer mit auf den Weg nach Hause: „… gebärde dich weniger närrisch in den Kirchen, zum Heiligen schwingst du dich nun einmal nicht hinauf – der Kalender ist vollzählig“ (E, S. 249). Als er aus Rom in sein Kloster zurückkehrt, empfängt ihn der Gesang der heimkehrenden Mönche: „Endlich, nach rastloser Wanderung … nahte ich mich der Heimat; … Ein Hymnus, von Männerstimmen gesungen, klang aus der Ferne herüber – Ein Kreuz wurde sichtbar – Mönche, paarweise wie in Prozession fortschreitend, hinter ihm.“ (E, S. 265). So sieht man auch den Pilgerchor, wenn Elisabeth auf Tannhäusers Rückkehr aus Rom hofft – vor dem geistigen Auge oder realiter auf der Bühne (T, S. 105f.).
Auch Elisabeth findet ihren Frieden: Wolframs berühmtes Lied beschreibt, wie der Abendstern Elisabeths Seele den Weg nach oben weist: „Da scheinest du, o lieblichster der Sterne“, und er bittet „grüße sie, … wenn sie entschwebt dem Tal der Erden, ein sel’ger Engel dort zu werden“ (T, S. 110f.).[26]
Medardus erlebt eine ähnliche Vision während des Requiems für Aurelie: „… war es mir, als sähe ich in himmlischer Sonnenklarheit Aurelien, wie sie erst auf mich niederblickte und dann ihr von einem strahlenden Sternenring umgebenes Haupt zum höchsten Wesen erhob, um für das ewige Heil meiner Seele zu bitten“ (E, S. 286).
So bitten beide Frauen an Gottes Thron um Gnade, bei Hoffmann vermittelt durch die heilige Rosalia, bei Wagner durch die Gottesmutter Maria. Beide geben ihr Leben für das Seelenheil ihrer geliebten Männer. Bei Wagner ist das nichts Ungewöhnliches, denn einen Opernschluss, den die Liebenden überleben, gönnt er uns nur in Die Meistersinger von Nürnberg. Hoffmann hingegen lässt viele seiner Erzählungen versöhnlich enden: Die Verwirrungen lösen sich auf, Reales und Wunderbares sind am Ende vereint – entweder in Atlantis, dem Reich der Poesie wie im Goldnen Topf, dem ersten Hoffmann’schen Märchen. Oder in der Philisterwelt wie in seinem letzten, dem Meister Floh: Man ist ganz ohne Problem sowohl angesehener Bürger Peregrinus Tys als auch Geisterkönig Sekakis.
Die Elixiere bilden da keine Ausnahme, doch das Besondere ist die religiöse Grundierung am Ende: „… der Herr des Himmels“ lasse Medardus „… dereinst fröhlich auferstehen und nehme ihn auf in den Chor heiliger Männer, da er sehr fromm gestorben“ (E, S. 291). Wie auch Tannhäuser: „… in höchster Ergriffenheit“ versichert uns der Landgraf: „Der Gnade Heil ward dem Büßer beschieden, nun geht er ein in der Seligen Frieden“ (T, S. 120).
6. Abschließende Betrachtung
„Was Goethe über Wagner gedacht haben würde?“, fragt Nietzsche in seiner Schrift Der Fall Wagner. Zuvor vergleicht er das Unverständnis, das Goethe „im moralinsauren altjungfernhaften Deutschland“ entgegenschlug mit der Empörung gegen Tannhäuser beim Sängerwettstreit: „Goethe war den Deutschen immer anstößig … alle kleinen Höfe, alle Art ‚Wartburg‘ in Deutschland bekreuzte sich vor Goethe, vor dem ‚unsauberen Geist‘ in Goethe“. Diese Geschichte, so Nietzsche, habe Wagner in Musik gesetzt.[27]
Und so sei abschließend eine Spekulation erlaubt: Als Tannhäuser am 19. Oktober 1845 an der Dresdner Hofoper uraufgeführt wurde, wäre E.T.A. Hoffmann 69 Jahre alt gewesen. Was hätte er wohl zu dieser Oper und allgemein zu Wagners Werk gesagt?
In die Serapions-Brüder stellt er die „vollkommene Einheit des Textes aus der Musik“ noch zur Diskussion: im Gespräch zwischen Der Dichter und der Komponist, das laut Tagebuch am 9. Oktober 1813 vollendet ist (SB S. 76ff. und S. 1045). Doch schon im Frühjahr 1814 schreibt er in Ahnungen aus dem Reiche der Töne: „Wie, wenn vollendete hohe Meisterwerke des Gesanges, in denen Musik und Worte in Eines verschmolzen untrennbar bleiben, nur aus jener höheren physischen Verbindung des Dichters und Musikers entstehen könnten, so daß das Werk zugleich gedichtet und komponiert wurde? – Wie, wenn oft ein geistiges drittes Prinzip in der Natur ein Band um beide schlänge, und Wort und Ton wie ein Liebesbote herüberbrächte vom Einen zum Andern, wie die Schmetterlinge den befruchtenden Staub von Blume zu Blume tragen?“ (SchM, S. 612).
Ist das nicht eine hoch poetische und zugleich prophetische Sicht auf das Gesamtkunstwerk, das Richard Wagner ein paar Jahrzehnte später schaffen sollte? Wagner hat Hoffmanns Forderung nach Dichter und Komponist in Personalunion vermutlich gekannt. Doch ob er in diesem Punkt von Hoffmann beeinflusst war – auch das muss Spekulation bleiben. Gewiss aber hätte Hoffmann – wie in Beethovens 5. Sinfonie – auch in Wagners Werk „die unendliche Sehnsucht“ erkannt. Sie war ja das Lebensthema beider Männer: Hoffmanns, der sich in erster Linie als Musiker verstand und dabei ein grandioses dichterisches Werk geschaffen hat. Und Wagners, der sein Ideal des Gesamtkunstwerks verwirklichte und auf dem Grünen Hügel sein „Rittergut in Atlantis“ in Besitz nahm.[28]
Anmerkungen
[1] In Der Dichter und der Komponist untersucht Hoffmann das „wahrhaft Romantische“ (vgl. SB, S. 88) und weist dabei der Musik eine bestimmende Rolle zu: „… nur im Reich der Romantik ist die Musik zu Hause“ (ebd. S. 84). Daraus ergibt sich für ihn das Verhältnis von Text und Musik in der Oper: Die Musik müsse „unmittelbar und notwendig aus der Dichtung entspringen“ (ebd.). Später geht er noch weiter und fordert, dass Librettist und Komponist ein und dieselbe Person sein sollten (vgl. unten, S. 11: SchM, S. 612).
[2] Die Forschungsbeiträge zum Einfluss Hoffmanns auf Wagner sind so zahlreich, dass sie hier nicht im Einzelnen aufgeführt werden. Genannt seien nur: Kaiser, Anne Katrin (vgl. Anm. 5), Krämer, Jörg: Die Bedeutung von E.T.A. Hoffmanns Musikästhetik für Richard Wagner. In: MHG, Bd. 22 (2014), S. 98-113 und Wagner, Caroline: Auf Spurensuche. Die Bedeutung der literarischen Texte E.T.A. Hoffmanns für Richard Wagner. In: MHG Bd. 22 (2014), S. 114-130.
[3] Die Elixiere des Teufels enthalten alle typischen Elemente, die Kennzeichen von Hoffmanns Erzählweise sind: Die Angst vor dem Wahnsinn teilt Medardus mit Johannes Kreisler, der Doppelgänger, ob Trugbild oder reale Person, quält Medardus ebenso wie den Kapellmeister. Mit dem Problem der Ich-Identität, im späten Märchen Prinzessin Brambilla auf die Spitze getrieben, ist der Leser den ganzen Roman hindurch konfrontiert. Die Magus-Figur, hier in Gestalt des Priors Leonardus, führt Medardus schließlich zur Selbstfindung. Für groteske Szenen sorgen die Auftritte von Pietro Belcampo alias Peter Schönfeld, der auch Hoffmanns Konzept des Humors verkörpert.
[4] In Erwiderung auf eine Kritik am Serapions-Prinzip, betont Hoffmann die notwendige Verbindung von Fantasie und Verstand noch einmal in einem Brief an den Herausgeber einer Zeitschrift. „… daß da die innern Augen, deren Blick die dichterische Anschauung bedingt, eben so gut im Kopf sitzen wie der Verstand, der heilige Serapion, als er jenes Prinzip aufstellte, nach dem man nur das lebendig und wahrhaft ans Licht befördern kann, was man eben so im Innern geschaut hat, immer den unwandelbar treuen ehelichen Bund vorausgesetzt hat, in dem beide, Verstand und Phantasie bleiben müssen, wenn etwas Ordentliches herauskommen soll. – Ich bleibe bei diesem Prinzip!“ (SchrM, S. 674). Dieses Prinzip gilt auch für den musikalischen Ausdruck: „…die Begeisterung, welche das Werk gebar, wird in wunderbarem Nachklange den Zuhörer mächtig ergreifen, so daß er der Seligkeit teilhaftig wird, die den Musiker in jenen Stunden der Weihe umfing. Dies ist aber der wahrhaftige Effekt des aus dem Innern hervorgegangenen Tongedichts“, heißt es in den Kreisleriana (F, S. 320f). Und so, als verfolge auch er dieses „serapiontische Prinzip“ für den Tannhäuser, schreibt Richard Wagner in einem Brief über die „lebhafteteste und gesteigertste Teilnahme des Publikums“ an der Sängerwettstreit-Szene: „… ich hatte somit den Triumph… unser Publikum in der Oper durch den Gedanken zu fassen, nicht bloß durch die Empfindung“. Zit. nach Programmbuch zur Neuinszenierung Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg. München 2017, S. 15.
[5] Kurt Pahlen führt bestimmte Motive aus Hoffmanns Die Bergwerke zu Falun an (vgl. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg. Textbuch, Einführung und Kommentar von Kurt Pahlen unter Mitarbeit von Rosemarie König. Mainz 72008, S. 164). Wagner erwähnt die Bergwerke in Mein Leben (vgl. ML, S. 289), doch hier geht es um seine eigene Bearbeitung des Stoffes, für die er seine „Hoffmann’schen Erinnerungen geplündert“ habe (vgl. ebd.). Anne Katrin Kaiser, deren Dissertation ein eigenes Kapitel zu Hoffmanns Einfluss auf Richard Wagners Tannhäuser enthält, zieht für die Oper ebenfalls Kampf der Sänger heran: vgl. Anne Katrin Kaiser: Die Kunstästhetik Richard Wagners in der Tradition E.T.A. Hoffmanns, Diss. Freiburg i.Br. 2009, S. 359-363).
[6] Volker Mertens gibt eine detaillierte Aufstellung von Wagners möglichen Quellen: Venusberg, Sängerkrieg, Büßerlegende. Die mittelalterlichen und romantischen Quellen zu Wagners Tannhäuser. In: wagnerspectrum, Schwerpunkt Tannhäuser, H. 1, 2018, S. 13-49. Dieter Borchmeyer: Richard Wagner. Werk – Leben – Zeit. Stuttgart 2013, S. 97ff. führt die Quellen ausführlich an, desgleichen Ulrich Drüner, der allerdings keines der Werke von Hoffmann erwähnt. Vgl. Drüner, Ulrich: Richard Wagner. Die Inszenierung eines Lebens. Biografie. München 2016, S. 184f. Das gilt auch für Egon Voss: Richard Wagner. München 2012, Alex Ross: Die Welt nach Wagner. Hamburg 2020 und Udo Bermbach: Blühendes Leid. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart 2003.
[7] Rosalia, Tochter eines sizilianischen Grafen, lebte als Einsiedlerin im 12. Jhd.: vgl. Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Stuttgart 61987, S. 495f.
[8] vgl. Borchmeyer, a.a.O., S. 106f.
[9] Verdrängung spielt eine bedeutende Rolle in den Elixieren: Medardus glaubt, nicht er habe Hermogen getötet, sondern der wahnsinnige Mönch (vgl. E, S. 184), Medardus’ Doppelgänger. Trotz der vielen Interpretationen in der Hoffmann-Forschung wird nie ganz klar, ob dieser Doppelgänger tatsächlich existiert oder ob Medardus ihn nur halluziniert als Ausdruck seiner Ich-Spaltung. Denn der Doppelgänger ist ja nicht identisch mit Viktorin, Medardus’ Halbbruder, der ihm zum Verwechseln gleicht.
[10] vgl. Nietzsche, Friedrich: Werke in sechs Bänden, hrsg. v. Karl Schlechta. München-Wien 1980. Bd. IV, S. 908.
[11] Tobias Kratzer sagt im Gespräch mit Kristel Pappel zu seiner Bayreuther Tannhäuser-Inszenierung von 2019, Elisabeth sei eine Gestalt, die dramaturgisch eingeführt werde, um zu sterben und zu erlösen. Diese Deutung ist in Kratzers Inszenierung sehr stimmig. Vielleicht hat auch Wagner es so gemeint, und meine Interpretation ist zu modern. Vgl. Kratzer, Tobias: Tannhäuser 2019. In: Szenenmacher. Wagner-Regie vom 19. Jh. bis heute. Hrsg. von Katharina Wagner et al. Kassel 2020, S. 138.
[12] vgl. Tannhäuser, Pahlen, a.a.O., S. 10.
[13] Dieser Archetypus gehört nach Erich Neumann zu den Mysterien des Rausches, während die „alte Hexe“ die verschlingende, furchtbare Mutter und damit die Todesmysterien symbolisiert: vgl. Erich Neumann: Die Große Mutter. Düsseldorf 2003, Abb. S. 81. Neumann versteht unter „Mysterien“ nicht nur die historischen Mysterien wie z.B. die Eleusischen, sondern „allgemeiner einen psychischen Bezirk, der … ein ganzes Netz unbewußt zusammengehörender Symbole umfasst“ (a.a.O., S. 79). Auslöser können Rauschmittel, aber auch negativ-sexuelle orgiastische Erlebnisse sein. Der negative Pol der Mysterien des Rausches führt zum Abgleiten in den Wahnsinn, der positive ermöglicht Bewusstsein- und Persönlichkeitserweiterung; die Symbole dafür sind Maria und Sophia. Medardus und Tannhäuser gelingt dies durch ihre Hinwendung zu Aurelie und Elisabeth beziehungsweise Rosalia und Maria.
[14] Borchmeyer, a.a.O. S. 106.
[15] vgl. Tannhäuser, Pahlen, a.a.O., S. 32ff.
[16] Ulrich Drüner spricht von einer „anderen Venus“ (vgl. Drüner, a.a.O., S. 185, dazu auch Borchmeyer, a.a.O., S. 106). Der Konflikt wird allerdings nicht wirklich gelöst – er wird entweder auf eine in jeder Hinsicht andere Frau übertragen oder versuchsweise mittels höfischer Vorschriften sublimiert. Was aber auch misslingt, wie sich bei Tannhäusers Reaktion auf die päpstliche Verdammung zeigt (vgl. S. 9).
[17] vgl. Tannhäuser, Pahlen, a.a.O., S. 56.
[18] vgl. Drüner, a.a.O., S. 184.
[19] Das Trinken des Elixiers (E, S. 37, S. 113) spielt nur eine Rolle in Zusammenhang mit dem Familienfluch – schließlich hat es bei den „Fremden“, einem jungen Grafen und seinem Hofmeister, überhaupt keine Wirkung (vgl. E, S. 34ff.). Vermutlich sollte der Titel verkaufsfördernd wirken; Hoffmann, krank und in finanziellen Nöten, hoffte, das Buch könne sein „LebensElixier“ werden (Brief an Kunz vom 24.3.1814. In: E.T.A. Hoffmann BW, 1. Bd. München 1967, S. 456). Im Roman wirken die Elixier-Szenen eher wie Schauerroman-Klischees und sind sowohl für das Verständnis als auch für den Fortgang der Handlung unerheblich. Zu Hoffmanns Kummer war sein Roman zunächst lange nicht so erfolgreich wie der tatsächlich triviale Roman The Monk von Matthew Gregory Lewis.
[20] Der Mann auf dem Bild ist Francesko, der Aurelies Mutter als 15-jähriges Mädchen verführt hat. Das gemeinsame Kind ist Euphemie, die als Tochter der Baronesse von S. gilt. Später heiratet die Mutter den Baron von F. und bringt den Sohn Hermogen und die Tochter Aurelie zur Welt. Francesko wiederum heiratet eine Deutsche und zeugt mit ihr den Sohn Franz, der als der Mönch Medardus ins Kapuzinerkloster eintritt. Somit sind Medardus, Euphemie und Aurelie Halbgeschwister, was den Fluch noch verstärkt, obwohl den dreien der Inzest ja nicht bewusst ist.
[21] Nietzsche, Friedrich, a.a.O., S. 908.
[22] Voss, Egon, a.a.O., S. 64.
[23] Voss, Egon, a.a.O., S. 79.
[24] vgl. Schopenhauer, Arthur: Sämtliche Werke. Nach der ersten, von Julius Frauenstädt besorgten Gesamtausgabe neu bearb. u. hrsg. v. Arthur Hübscher. Leipzig 1937, Bd. 2,1, 3. Buch, § 36, S. 217.
[25] vgl. „Über die Aufführung des Tannhäuser“ 1852. Zit. nach Programmbuch zur Neuinszenierung „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg. München 2017. S. 51.
[26] Das Minnesängerlied, das Wolfram hier singt, ist zugleich Huldigung an Elisabeth und an Venus: Anbetung und Begehren verbinden sich – vgl. auch die Inszenierung von Tobias Kratzer (Anm. 12), in der es zur Vereinigung von Wolfram und Elisabeth kommt. Werner Hintze dagegen deutet Wolframs „Elisabeth, dürft ich dich nicht begleiten“, als Hinweis darauf, dass er mit ihr sterben will: Werner Hintze, Ein Takt aus Wagners Tannhäuser. https://www.richard-wagner.org/rwvi/de/richard-wagner/werke/?collection_id=182
[27] vgl. Nietzsche, Friedrich: Werke in sechs Bänden, hrsg. v. Karl Schlechta. München-Wien (Hanser) 1980. Bd. IV, S. 909f.
[28] Das Rittergut in Atlantis ist das Reich der Poesie, in das Anselmus einzieht: vgl. Der Goldne Topf (F, 254). Wagner schreibt in Mein Leben: „… ich gerieth auf den Einfall, den ‚goldenen Topf‘ von Hoffmann vorzulesen“ (ML, III, S. 113). Cosima erwähnt das Märchen in ihrem Tagebuch. Am 1. Januar 1871 schreibt sie über ihren Mann: „… den Fremden erscheine er ja wie eine Art Ordinar [sic!] Lindhorst, R. lacht, der Name bleibt ihm, mich nennt er die Feuerlilie und Pr. Nietzsche wird zum Studenten Anselmus“ (vgl. CWT 1, S. 335). Bei der Feuerlilie handelt es sich um Lindhorsts Urahnin, nachzulesen in Nachrichten von der Familie des Archivarius Lindhorst, ein amüsanter Einschub in Der Goldne Topf (vgl. F, S. 192ff.).
Ausgaben
E.T.A. Hoffmann: Gesamtausgabe in fünf Bänden. Nach dem Text der Erstausgaben und Handschriften, unter Hinzuziehung der Ausgaben von Carl Georg von Maassen und Georg Ellinger. Unter Mitwirkung von Walter Müller-Seidel, Friedrich Schnapp, Wolfgang Kron und Wulf Segebrecht. München 1966-1969.
Siglen: E = Elixiere, SB = Serapions-Brüder, F = Fantasiestücke, SW = Späte Werke, SchrM = Schriften zur Musik, Nachlese.
E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel. Drei Bände. Gesammelt und erläutert von Hans von Müller. Hrsg. von Friedrich Schnapp. München 1967/69
E.T.A. Hoffmann in Aufzeichnungen seiner Freunde und Zeitgenossen. Eine Sammlung von Friedrich Schnapp. München 1974.
Siglen: BW = Briefwechsel, Aufz: Aufzeichnungen
Richard Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg. Textbuch, Einführung und Kommentar von Kurt Pahlen unter Mitarbeit von Rosemarie König. Mainz 2008
Richard Wagner: Mein Leben. München 1914
Cosima Wagner: Die Tagebücher, 1869-1877. Ediert und kommentiert von Martin-Gregor-Dellin und Dietrich Mack. München und Zürich 1976
Siglen: T = Tannhäuser, ML = Mein Leben, CWT = Cosima Wagner, Tagebücher
Zitate von/zu Hoffmann und Wagner stehen im Text mit Siglen und Seitenzahl.
© Dr. phil. Barbara Rias
Barbara Rias-Bucher arbeitete nach ihrer Promotion an der LMU München zunächst als leitende Redakteurin in einem Münchner Verlag, dann als Chefredakteurin einer Zeitschrift für Archäologie und Geschichte. Ab 1980 war sie freie Autorin u.a. zahlreicher Ratgeberbücher in den Fachgebieten vollwertige und vegetarische Ernährung. Mehr als 20 Jahre beschäftigte sie sich auf dem eigenen Hof mit ökologischem Pflanzenbau, nachhaltigem Wirtschaften und Selbstversorgung.
