Vor 111 Jah­ren schrieb der Mu­sik­kri­ti­ker Paul Bek­ker eine Hom­mage zum 100. Ge­burts­tag von Ri­chard Wag­ner am 22. Mai 1913, die zu­erst in der Frank­fur­ter Zei­tung er­schien und auch heu­te noch viel zu sa­gen hat, ob­wohl dem Au­tor noch vie­le Quel­len ver­schlos­sen waren.

Paul Bek­ker (1882–1937) war ei­ner der ein­fluss­reichs­ten Mu­sik­kri­ti­ker im ers­ten Drit­tel des 20. Jahr­hun­derts. Ur­sprüng­lich als Gei­ger und Di­ri­gent selbst Mu­si­ker, wech­sel­te er 1906 als Kri­ti­ker das Fach und avan­cier­te in Ber­lin und vor al­lem bei der Frank­fur­ter Zei­tung. 1911 er­schien sein Stan­dard­werk über Beet­ho­ven. Es folg­ten „Das deut­sche Mu­sik­le­ben“ (1916), ein frü­her weg­wei­sen­der Bei­trag zur Mu­sik­so­zio­lo­gie, Schrif­ten über die „Neue Mu­sik“ und de­ren Ver­tre­ter wie Gus­tav Mahler, Ernst Kre­nek oder Ar­nold Schön­berg, aber auch Mo­no­gra­fien zu Ri­chard Wag­ner, „Gus­tav Mahlers Sin­fo­nien“ oder zur „Welt­gel­tung der Deut­schen Mu­sik“. Die sprach­li­che Bril­lanz sei­ner Tex­te und die Plas­ti­zi­tät sei­ner The­sen, stell­te spä­ter Klaus Kropfin­ger fest, er­schlos­sen sich ei­nen Le­ser­kreis, der weit über das en­ge­re mu­si­ka­li­sche Fach­pu­bli­kum hin­aus­ging. Auch als In­ten­dant in Kas­sel und Wies­ba­den er­wies er sich ab 1925 als Weg­be­rei­ter für die Neue Musik.

Früh von den Na­tio­nal­so­zia­lis­ten an­ge­fein­det, galt er nach de­ren Macht­er­grei­fung als un­er­wünscht und wur­de „durch die un­zwei­fel­haf­ten, ein­sei­tig an­ge­wand­ten Fä­hig­kei­ten ei­nes zer­set­zend kri­ti­schen Ver­stan­des“ schnell als eine be­son­de­re Ge­fahr an­ge­se­hen. 1933 ging Bek­ker erst in Pa­ris und we­nig spä­ter in New York ins Exil. 1936 wur­de er aus Deutsch­land aus­ge­bür­gert und ent­eig­net, was amt­lich wie folgt be­grün­det wur­de: „Paul Bek­ker, Mu­sik­schrift­stel­ler, jü­di­scher Ab­stam­mung, zu­letzt In­ten­dant des Staats­thea­ters in Wies­ba­den, wo er eine rück­sichts­lo­se Günst­lings­wirt­schaft un­ter Be­vor­zu­gung jü­di­scher Stam­mes­ge­nos­sen trieb. Durch die Aus­wahl und die kul­tur­bol­sche­wis­ti­sche Auf­ma­chung der Dar­bie­tun­gen trat er be­wusst in schar­fen Ge­gen­satz zu dem deut­schen Kunst­emp­fin­den. Nach der na­tio­nal­so­zia­lis­ti­schen Er­he­bung wur­de er Mit­ar­bei­ter der Pa­ri­ser Emi­gran­ten­pres­se. In sei­nen Mach­wer­ken streut er die nied­rigs­ten Ver­däch­ti­gun­gen ge­gen das künst­le­ri­sche Wol­len Deutsch­lands und sei­ner füh­ren­den Män­ner aus.“

„Jede ge­gen­wär­ti­ge Re­fle­xi­on über Mu­sik“, schreibt Bek­ker-Ken­ne­rin Vera Baur, „wird ent­schei­dend durch die äs­the­ti­schen Po­si­tio­nen ver­gan­ge­ner Zei­ten mit­be­stimmt. Eine Be­schäf­ti­gung mit den An­schau­un­gen frü­he­rer Den­ker be­deu­tet da­her im­mer auch eine Er­wei­te­rung des ei­ge­nen Be­wusst­seins­stan­des über die Be­deu­tung von Kunst. Sie ist zu­dem dann be­son­ders loh­nend, wenn der äs­the­ti­sche Dis­kurs in ei­nem Maße zen­tra­ler Be­stand­teil des öf­fent­li­chen Mu­sik­le­bens ist, wie dies im ers­ten Drit­tel des 20. Jahr­hun­derts der Fall war.“ Was in be­son­de­rem Maße für den an die­sem Dis­kurs maß­geb­lich be­tei­lig­ten Paul Bek­ker gilt, dem nach dem Ur­teil Theo­dor W. Ador­nos ‚ge­schei­tes­ten Mu­sik­kri­ti­ker in Deutsch­land zwi­schen den Krie­gen‘. Hier sein aus­führ­li­cher Bei­trag zum 100. Ge­burts­tag von Ri­chard Wag­ner, der zu­erst am 22. Mai 1913 in der Frank­fur­ter Zei­tung er­schie­nen ist.

Die Ju­bi­lä­ums­glo­cken läu­ten heu­te ei­nen Tag ein, des­sen Be­deu­tung sich nicht mit ei­nem Hin­weis auf die po­li­ti­sche Ge­schich­te ei­nes Vol­kes, nicht ein­mal der staat­li­chen Ent­wick­lung oder des öf­fent­li­chen Le­bens über­haupt er­schöp­fen läßt. Wag­ners hun­derts­ter Ge­burts­tag ist mehr als al­les das. Ne­ben den pa­trio­ti­schen und na­tio­na­len Ge­denk­ta­gen die­ses Jah­res, pie­tät­vol­len Er­in­ne­rungs­fes­ten an Ge­scheh­nis­se, de­ren Be­deu­tung wir mit re­tro­spek­ti­ver Dank­bar­keit an­er­ken­nen, ohne uns un­mit­tel­bar in sie hin­ein­den­ken zu kön­nen, emp­fin­den wir das Er­eig­nis die­ses Ta­ges auch im Au­gen­blick noch in der tä­ti­gen Le­ben­dig­keit sei­ner Wir­kung. Die Ge­schich­te der Staa­ten und Völ­ker ist, ih­ren Re­sul­ta­ten nach an­ge­se­hen, ein gro­ßes und ge­wal­ti­ges Ka­pi­tel von der Kraft mensch­li­cher En­er­gien, von der Macht ih­rer Lei­den­schaf­ten, von dem Glanz und der Tra­gik ih­rer Schick­sa­le. Aber wenn wir sie im ein­zel­nen be­trach­ten, ver­wir­ren sich die Fä­den. Star­kes und Schwa­ches, Er­ha­be­nes und Klein­li­ches mischt sich, und die Wir­kun­gen er­ge­ben sich erst aus die­ser Ver­qui­ckung ver­schie­den­ar­tigs­ter Be­stand­tei­le, de­ren Ana­ly­se uns das Un­voll­kom­me­ne mensch­li­cher Fä­hig­kei­ten, den Zwie­spalt von Be­geh­ren und Voll­brin­gen und – als letz­te Weis­heit – Er­kennt­nis der Ver­gäng­lich­keit offenbart.

Die Welt des Künst­lers ist pri­mi­ti­ver. Sie ist das Werk des Ei­nen, und dar­um frei von all den Zu­ge­ständ­nis­sen und Bei­mi­schun­gen des Ge­mei­nen und des Zu­fäl­li­gen, de­ren das Werk der Vie­len be­darf. Sie ist un­wirk­lich, und dar­um le­dig al­ler je­ner grob stoff­li­chen Be­stand­tei­le, die eine sinn­li­che Da­seins­form ver­langt. Und weil sie pri­mi­tiv ist und un­wirk­lich, dar­um ist sie zeit­los und kün­det die Leh­re vom Un­ver­gäng­li­chen, das in uns lebt und nicht un­ter­ge­hen kann, weil es nicht an die Exis­tenz­be­din­gun­gen des Ir­di­schen ge­bun­den ist.

Der Künst­ler strebt die­sem Un­ver­gäng­li­chen zu. Dar­auf ruht un­se­re Ach­tung vor ihm, ruht die pries­ter­li­che Stel­lung, die wir ihm ein­räu­men. Nicht je­der ist pri­mi­tiv, an ele­men­ta­rer Kraft reich ge­nug, um ohne die Hil­fe an­de­rer die ei­ge­ne Welt schaf­fen zu kön­nen. Nicht je­der ist so voll der Phan­ta­sie, um die Wirk­lich­keit ent­beh­ren und das Un­wirk­li­che glaub­haft ma­chen zu kön­nen. Nicht je­der ist frei ge­nug, um das Zeit­lo­se, Ewi­ge in Ideen fas­sen zu kön­nen. Wir ha­ben vie­le, die es ver­such­ten und die wir um die­ser mehr oder min­der ge­glück­ten Ver­su­che wil­len ach­ten. Ri­chard Wag­ner war ei­ner der ganz we­ni­gen, die al­les in sich ver­ei­nig­ten: pri­mi­ti­ve schöp­fe­ri­sche Ur­kraft, ge­stal­ten­de, der Wirk­lich­keit ab­ge­wand­te Phan­ta­sie, Ideen­kraft des Zeit­lo­sen. Dar­um ist Wag­ner ei­ner der größ­ten Künst­ler, die ge­lebt ha­ben – Künst­ler in des Wor­tes um­fas­sen­der Be­deu­tung: eine Er­schei­nung, de­ren gan­zes Da­sein, Tun und Wir­ken un­ter dem dä­mo­ni­schen Zwang ih­rer Sen­dung stand und de­ren Be­deu­tung sich nicht in dem er­schöpft, was wir ge­mein­hin ihr Werk nen­nen, son­dern sich er­gibt aus der Zu­sam­men­fas­sung von Men­schen­tum, Schaf­fen und kul­tur­schöp­fe­ri­scher Kraft. In der ge­gen­sei­ti­gen Durch­drin­gung und Ver­ei­ni­gung die­ser drei künst­le­ri­schen Wir­kungs­ele­men­te ruht das Ge­heim­nis der welt­erobern­den Grö­ße des Wag­ner­schen Genius.

Das Mensch­li­che des Künst­lers, sein Ver­hal­ten ge­gen über der Wirk­lich­keit ist die ers­te, äu­ßer­lich leich­test er­kenn­ba­re und doch wie­der­um am ehes­ten miß­ver­ständ­li­che Kund­ge­bung sei­ner Künst­ler­schaft. Wir wer­den sie nur rich­tig wür­di­gen, wenn wir sie nicht aus dem Ge­sichts­punkt ei­ner all­ge­mein gül­ti­gen Le­bens­mo­ral be­trach­ten, wenn wir fra­gen: wie hat er die Idee sei­ner Per­sön­lich­keit zur Gel­tung ge­bracht? Hier ist der Punkt, von dem aus wir Da­sein, Kämp­fe, Er­run­gen­schaf­ten des Men­schen Wag­ner be­grei­fen müs­sen, von dem aus sich alle schein­ba­ren Wi­der­sprü­che, Klein­lich­kei­ten und – im land­läu­fi­gen Sin­ne – we­nig sym­pa­thi­schen Züge sei­nes Cha­rak­ters lö­sen und nur das eine Gro­ße: die Er­schei­nung in ih­rer über­ra­gen­den To­ta­li­tät bleibt. Er hat den Mut ge­habt, das Le­ben sei­ner Wer­ke zu le­ben. Nicht nur den Mut, auch die Kraft. Denn da die­se Wer­ke, mö­gen sie im ein­zel­nen noch so vie­le Zu­sam­men­hän­ge mit dem Vor­an­ge­hen­den auf­wei­sen, als Ge­samt­heit sich in ei­nen mehr und mehr be­wußt aus­ge­präg­ten Ge­gen­satz zum Be­stehen­den stell­ten, so muß­te auch der Künst­ler in an­dau­ernd sich stei­gern­den Wi­der­spruch zu dem, was ihm als „Welt“ ent­ge­gen­trat, hin­ein­ge­trie­ben wer­den. Bei Na­tu­ren, die wie Bach oder Beet­ho­ven, nach Ver­in­ner­li­chung des Emp­fin­dens oder Ver­tie­fung des Er­kennt­nis­dran­ges streb­ten, voll­zog sich die Schei­dung von der Wirk­lich­keit durch laut­lo­se Ab­kehr von der Welt. Bei Wag­ner, des­sen Künst­ler­na­tur zur lei­den­schaft­li­chen Ent­fal­tung al­ler han­deln­den Le­bens­en­er­gien dräng­te und der nicht Pro­phet, nicht Den­ker, son­dern Re­for­ma­tor war, gab es nur ein Mit­tel: den Kampf. Die­sen Kampf hat er auf­ge­nom­men, zu­erst lei­den­schaft­lich, in­stink­tiv, dann mit theo­re­tisch be­grün­de­ter Be­wußt­heit, zu­letzt mit prak­ti­scher Auf­stel­lung und Ver­wirk­li­chung des­sen, was ihm das Er­stre­bens­wer­te zu sein schien. In­dem er die­se ver­schie­de­nen Sta­di­en der Ent­wick­lung han­delnd durch­schritt und durch­kämpf­te, ge­stal­te­te er sein Le­ben selbst zum Kunst­werk. In sei­nen Kon­flik­ten, sei­nem Reich­tum an in­ne­ren und äu­ße­ren Hand­lungs­mo­men­ten, an gro­tes­ken Aben­teu­ern, zar­tes­ten und ge­wal­tig er­schüt­tern­den Er­leb­nis­sen, in sei­ner gran­dio­sen Stei­ge­rungs­li­nie von den tol­len Strei­chen des Leip­zi­ger Stu­den­ten­le­bens bis zur Grund­stein­le­gung in Bay­reuth und zu dem Mär­chen­tod in Ve­ne­dig be­deu­tet es ein dra­ma­ti­sches Weltgedicht.

Wenn wir heut un­ser Ver­hält­nis zu dem Men­schen Wag­ner klar fest­stel­len wol­len, füh­len wir ei­nen merk­wür­di­gen in­ne­ren Zwie­spalt. Als Per­sön­lich­keit ist Wag­ner schon zu ei­ner my­thi­schen Er­schei­nung ge­wor­den, de­ren Wir­kun­gen wir so über­mäch­tig emp­fin­den, daß wir sie uns kaum noch als rea­les We­sen vor­zu­stel­len ver­mö­gen. Und doch ist sie mit der Ge­gen­wart durch un­zäh­li­ge di­rekt von ihr aus­lau­fen­de Fä­den ver­knüpft. Im­mer­fort sto­ßen wir auf Be­wei­se und Zeug­nis­se ih­rer mensch­li­chen Exis­tenz, die uns, fast mehr als wir wol­len, in das nüch­tern All­täg­li­che aus dem Le­ben Wag­ners Ein­blick brin­gen. Brie­fe und an­de­re Zeug­nis­se tau­chen auf, münd­li­che Über­lie­fe­run­gen wer­den laut, und das Bild des Men­schen, das uns aus ih­nen ent­ge­gen­tritt, ist viel­fach nicht dazu an­ge­tan, idea­lis­ti­sche Vor­stel­lun­gen zu för­dern. Da sind po­le­mi­sche Schär­fen, die das Maß der Selbst­ver­tei­di­gung oder der er­laub­ten Pro­pa­gan­da, selbst des be­rech­tig­ten An­griffs er­heb­lich über­schrei­ten, nur des zweck­los Ver­let­zen­den we­gen ge­schrie­ben, Hand­lun­gen, die den höchs­ten Be­grif­fen von Lie­be und Freund­schaft kei­nes­wegs ent­spre­chen, Kund­ge­bun­gen ei­ner Na­tur, de­ren un­be­küm­mer­ter Ego­is­mus oft weit mehr der Per­son als der Sa­che zu gel­ten scheint. Und doch sind wir im Irr­tum, denn wenn wir den Blick vom ein­zel­nen, dem ge­gen­über wir in Zwei­fel ge­ra­ten, auf die Zu­sam­men­hän­ge rich­ten, wenn wir das gan­ze Ader­werk der Hand­lun­gen be­trach­ten, wie es in­ein­an­der­greift, vom schein­bar Ne­ben­säch­lichs­ten bis zur ent­schei­den­den Tat sich mit un­auf­halt­sa­mer Fol­ge­rich­tig­keit ent­wi­ckelnd, so ver­schwin­den alle den her­kömm­li­chen Be­grif­fen ent­nom­me­nen Be­den­ken. Vor uns steht wie­der die gro­ße, be­zwin­gen­de Per­sön­lich­keit, de­ren mensch­li­che Feh­ler und Schwä­chen nicht Ge­bre­chen sind, son­dern na­tur­not­wen­di­ge Ein­sei­tig­kei­ten und Här­ten, ohne die die­ser Mensch nicht die Fes­ti­gung hät­te er­lan­gen kön­nen, de­ren er be­durf­te, um zu siegen.

Al­les Mensch­li­che bei Wag­ner kann, wenn man es recht, nach dem hier ge­ge­be­nen Maß der Per­sön­lich­keit, er­klä­ren will, nur auf eine Quel­le zu­rück­ge­lei­tet wer­den: auf sei­ne Kämp­fer­na­tur. Der Kampf ge­gen sich selbst und ge­gen die Welt ist der In­halt des Wag­ner­schen Le­bens, ist gleich­zei­tig der Um­riß der Pro­ble­me, die er sich in sei­nem Schaf­fen stellt. Nicht die aus re­li­giö­ser Sehn­sucht des glau­bens­star­ken Men­schen er­wach­se­ne, der Ver­ei­ni­gung mit dem Gött­li­chen zu­stre­ben­de Emp­fin­dungs­ge­walt wie bei Bach, nicht das Rin­gen nach Er­kennt­nis wie bei Beet­ho­ven treibt Wag­ner vor­wärts. Es fehlt ihm eben­so die Grund­la­ge der glau­bens­fes­ten, re­li­giö­sen Na­tur, wie das Fun­da­ment der sitt­lich rei­nen Per­sön­lich­keit. Das Re­li­giö­se und das Ethi­sche sind nicht pri­mä­re Be­stand­tei­le sei­nes We­sens. Er fin­det sie erst im Kamp­fe, und so bil­den sie für ihn nicht Aus­gangs­punk­te, son­dern Zie­le. Was ihn vor­wärts treibt, sind Lei­den­schaf­ten und Af­fek­te. Sie set­zen sei­ne Na­tur in Gä­rung und ma­chen sie pro­duk­tiv, sie nö­ti­gen ihm den Kampf auf mit der Welt, sie zwin­gen ihn zur Aus­ein­an­der­set­zung mit sich selbst, und sei­ne Ent­wick­lung do­ku­men­tiert sich eben an der Ver­än­de­rung den Wal­lun­gen der Af­fek­te und Lei­den­schaf­ten ge­gen über. Sie sind es auch, die ihn der ihm be­stimm­ten Kunst­form zu­führ­ten. Emp­fin­dungs- und Er­kennt­nis­drang, Re­li­gio­si­tät und Ethik konn­ten sich am frei­es­ten in den For­men der ly­risch dra­ma­ti­schen Vo­kal- und der von al­lem Stoff­li­chen abs­tra­hie­ren­den In­stru­men­tal­mu­sik ge­stal­ten. Die Dar­stel­lung der Af­fek­te und Lei­den­schaf­ten aber, die erst in schmerz­haf­ter Ent­wick­lung durch Kämp­fe und Lei­den zu den Of­fen­ba­run­gen der Re­li­gi­on, den Er­kennt­nis­sen der Ethik hin­auf­führ­te, be­durf­te ei­ner sinn­li­che­ren Er­schei­nungs­form. Sie be­durf­te der auch äu­ßer­lich stärks­ten Wir­kungs­mög­lich­kei­ten, wie sie Wag­ner nur in ei­ner Kunst­gat­tung zu­sam­men­fas­sen konn­te: im mu­si­ka­li­schen Drama.

Man muß das mu­si­ka­li­sche Dra­ma Wag­ners, um fal­scher Her­ab­set­zung wie ir­re­lei­ten­der Über­schät­zung vor­zu­beu­gen, im­mer wie­der auf die­se in­ne­re psy­cho­lo­gi­sche Ent­ste­hungs­ur­sa­che zu­rück­zu­füh­ren. Die äs­the­ti­schen und ge­schichts­phi­lo­so­phi­schen Wer­be­schrif­ten, in de­nen Wag­ner selbst sei­ne Theo­rie klar­legt und recht­fer­tigt, kön­nen heut, wo die Ent­wick­lung Wag­ners sich in über­sicht­li­cher Ab­ge­schlos­sen­heit zeigt und uns die Grund­kräf­te sei­nes We­sens klar er­ken­nen läßt, nicht mehr als ei­gent­li­che Er­klä­run­gen her­an­ge­zo­gen wer­den. Was ihm die Idee des Ge­samt­kunst­werks ein­gab, war nicht eine aus der ver­glei­chen­den Kunst­ge­schich­te ab­ge­lei­te­te äs­the­ti­sche Spe­ku­la­ti­on, son­dern das ei­nem Na­tur­drang fol­gen­de pro­duk­ti­ve Be­dürf­nis. Die­ses al­lein zwang ihn, sich eine Form zu schaf­fen, die die sinn­li­che Auf­nah­me­fä­hig­keit aufs leb­haf­tes­te er­reg­te und sie da­durch in jene emp­fäng­nis­be­rei­te Vi­bra­ti­on ver­setz­te, die Vor­aus­set­zung ist für die wil­li­ge Ent­ge­gen­nah­me sei­ner dra­ma­ti­schen Kunst. An sich war die Idee des Ne­ben­ein­an­der­wir­kens meh­re­re Kunst­ar­ten in der Oper nichts neu­es, viel­mehr war es von je­her das lei­ten­de Prin­zip die­ser Misch­gat­tung, durch ab­wech­seln­de Ver­wen­dung von de­ko­ra­ti­ven Schau-, Hand­lungs- und mu­si­ka­li­schen Ef­fek­ten ihr Pu­bli­kum zu un­ter­hal­ten. Das Neue, das Wag­ner brach­te, be­stand nur in der Um­wand­lung des Ne­ben­ein­an­ders von Wir­kun­gen in eine ein­zi­ge, die er nun aus­schließ­lich der dra­ma­ti­schen Idee des Wer­kes dienst­bar ma­chen konn­te. Dar­in lag die Er­run­gen­schaft ge­gen­über nicht nur der äl­te­ren Oper, son­dern auch dem äl­te­ren Mu­sik­dra­ma. Die Ge­gen­sät­ze von Oper und Dra­ma sind an sich so alt, wie die Ge­schich­te bei­der Kunst­gat­tun­gen. Sie sind Stil­ge­gen­sät­ze, die sich in dem Au­gen­blick bil­den muß­ten, in dem eine Hand­lung mu­si­ka­lisch thea­tra­lisch ge­stal­tet wur­de, und die sich aus dem Wi­der­spruch zwi­schen mu­si­ka­lisch for­ma­lis­ti­scher Sti­li­sie­rung und dra­ma­ti­scher Wahr­heit ergaben.

Wag­ner hat sich in sei­ner schöp­fe­ri­schen Tä­tig­keit nicht aus­schließ­lich zu­guns­ten ei­nes die­ser bei­den Prin­zi­pe ent­schie­den, er hat nach der Ver­ei­ni­gung bei­der ge­strebt. Dar­in liegt das ent­wick­lungs­mä­ßig Or­ga­ni­sche sei­nes Kunst­werks. Er schloß sich dem al­ten Mu­sik­dra­ma in der Be­to­nung der dra­ma­ti­schen Wahr­heit der Hand­lung, in der Ein­ord­nung der Mu­sik in das dra­ma­ti­sche Ge­fü­ge des Gan­zen an, er ent­nahm gleich­zei­tig der Oper ihre be­son­de­ren Schau- und mu­si­ka­li­schen Ef­fek­te, ihre Mi­schung von Kunst­gat­tun­gen ver­schie­dens­ter Art und un­ter­warf sie sei­ner pri­mä­ren dra­ma­ti­schen Idee. Durch sol­che Ver­ei­ni­gung al­ler vor­han­de­nen, bis da­hin nur ein­zeln ver­wen­de­ten Aus­drucks­ele­men­te ver­moch­te Wag­ner die­se dra­ma­ti­sche Idee mit ei­ner Wucht und Brei­te der Wir­kung zur Gel­tung zu brin­gen, wie es bis da­hin nie mög­lich ge­we­sen war. So wie­der­um konn­te er es wa­gen, sei­ne Ideen zu Trä­gern von Pro­ble­men zu ma­chen, die dem Aus­drucks­be­reich der al­ten Oper wie dem des al­ten Mu­sik­dra­mas un­er­reich­bar ge­blie­ben waren.

In der Tat liegt die we­sent­li­che Be­deu­tung des Mu­sik­dra­ma­ti­kers Wag­ner nicht in der Auf­stel­lung ei­ner Theo­rie des Ge­samt­kunst­werks, nicht in der si­che­ren Kühn­heit, mit der er die­ser Theo­rie die dich­te­risch-sze­nisch-mu­si­ka­li­sche Form gab, son­dern in der Tat­sa­che, daß er das Mu­sik­dra­ma für die Auf­nah­me und künst­le­ri­sche Be­hand­lung von Stof­fen und Pro­ble­men be­fä­higt hat, die bis da­hin nie­mand dem mu­si­ka­li­schen Büh­nen­werk zu­zu­wei­sen ge­wagt hat­te. Sind „Don Juan“, „Zau­ber­flö­te“, „Fi­de­lio“ Wer­ke, die ein­zig der Ge­nia­li­tät ih­rer Kom­po­nis­ten ihre Aus­nah­me­stel­lung als mu­sik­dra­ma­ti­sche Schöp­fun­gen dan­ken, als Gat­tung aber in­ner­halb des ge­wohn­ten Rah­mens blei­ben, so war Wag­ner in sei­nem Schaf­fen von je­dem Zu­fall un­ab­hän­gig. Idee und Stoff be­ding­ten bei ihm von vorn­her­ein eine geis­ti­ge Höhe des Ge­samt­wer­kes, die wohl ein Miß­lin­gen der thea­tra­li­schen, nicht aber der ei­gent­lich künst­le­risch or­ga­ni­schen Ge­stal­tung zu­ge­las­sen hätte.

Wag­ner ist auch die­ser thea­tra­li­sche Mi­ß­er­folg – im Hin­blick auf die Dau­er­wir­kung sei­ner Wer­ke – er­spart ge­blie­ben. Lü­cken­los ge­hört die Rei­he sei­ner Schöp­fun­gen – von den Ju­gend­kom­po­si­tio­nen de­nen er noch nicht sich selbst ge­fun­den hat­te – der Büh­ne an, nicht nur der deut­schen, son­dern auch der des Aus­lan­des. Ähn­li­che Wir­kun­gen hat von den Dra­ma­ti­kern der Neu­zeit nur noch Shake­speare zu ver­zeich­nen. Bei bei­den dürf­te die Er­klä­rung die­ses Er­fol­ges in dem Um­stand zu su­chen sein, daß sie Män­ner des prak­ti­schen Thea­ters wa­ren. Aus der Kennt­nis die­ses Thea­ters her­aus ge­stal­te­ten sie, nicht un­ter klein­li­cher Be­rech­nung der au­gen­blick­li­chen Er­folgs­mög­lich­kei­ten, son­dern un­ter ge­nau­es­ter Ein­schät­zung al­ler vor­han­de­nen Wir­kungs­be­din­gun­gen. Die­ser emi­nen­te büh­nen­prak­ti­sche Blick be­wahr­te Wag­ner da­vor, das, was er theo­re­tisch fi­xiert hat­te, be­din­gungs- und rück­sichts­los zu ver­wirk­li­chen. Die Mu­sik­ge­schich­te kennt kein zwei­tes Bei­spiel für eine Thea­ter­be­ga­bung von der Schär­fe, Viel­sei­tig­keit und dem Er­fin­dungs­reich­tum Wag­ners. Die­ses Thea­ter­mä­ßi­ge, die­se Glut des sich am Far­ben­spiel der Büh­ne Ent­zün­den­den und sei­ne Phan­ta­sie auf die­se Wir­kung Ein­stel­len­den war so stark, daß es vie­len, die mit Wag­ner in un­mit­tel­ba­re Be­rüh­rung ka­men, als der ent­schei­den­de Zug sei­nes We­sens er­schien und so na­ment­lich Nietz­sche aus sei­ner Nähe ver­trieb. Wenn wir heu­te Wag­ners Ge­samt­schaf­fen über­bli­cken, so er­ken­nen wir, daß sein Büh­nen­sinn das un­er­läß­li­che Kor­rek­tiv sei­nes hoch­ge­spann­ten schöp­fe­ri­schen Idea­lis­mus war, ähn­lich wie Bachs Fröm­mig­keit, Beet­ho­vens streng sitt­li­che Ge­sin­nung die per­sön­li­chen Vor­aus­set­zun­gen für die Art und Rich­tung ih­rer Be­tä­ti­gung wa­ren. Wir kön­nen uns ihre Per­sön­lich­kei­ten nicht ohne die­se Ei­gen­hei­ten den­ken, aber das Pri­mä­re ih­rer schöp­fe­ri­schen Tä­tig­keit ist dar­in nicht ent­hal­ten. Es ruht auch bei Wag­ner nicht in sei­ner thea­tra­li­schen Be­ga­bung, die für ihn, im über­tra­ge­nen Sin­ne, nur die aus­üben­de Funk­ti­on sei­ner schöp­fe­ri­schen Be­ga­bung war. Die tie­fe­ren Quel­len sei­nes We­sens las­sen sich nur fin­den, wenn wir ihn als Kind ei­nes im Sin­ne Schil­lers sen­ti­men­ta­li­schen Zeit­al­ters be­trach­ten. Aus die­sem geis­ti­gen Grund­zug sei­ner Per­sön­lich­keit er­gibt sich die be­son­de­re Art der von ihm er­faß­ten dich­te­ri­schen Pro­ble­me, er­gibt sich auch die Wahl der Stof­fe, in die er sie kleidete.

Der Weg vom Hel­den ei­nes Bul­wer­schen Ro­mans bis zum Be­frei­er des Grals scheint, äu­ßer­lich ge­se­hen, weit ge­nug, um eine Ein­heit­lich­keit der Ent­wick­lung zwei­fel­haft zu ma­chen. Und doch gibt es au­ßer Beet­ho­ven kaum ei­nen Ton­dich­ter, der so wie Wag­ner in un­be­irr­ba­rer Fol­ge­rich­tig­keit Stu­fe für Stu­fe zur Höhe nimmt, jede über­flüs­si­ge Ab­len­kung streng mei­det und in geradem
An­stieg sei­nen Weg ver­folgt. Läßt noch der „Ri­en­zi“ meh­re­re Ent­wick­lungs­mög­lich­kei­ten of­fen, so bahnt schon der „Hol­län­der“ den rich­ti­gen Pfad in vol­ler Ent­schie­den­heit an, und mit un­an­greif­ba­rer Ziel­si­cher­heit wird die nun auf­ge­fun­de­ne Li­nie wei­ter­ge­führt. Sage, My­thos, Le­gen­de sind die Ge­bie­te, in­ner­halb de­ren Wag­ner sich hält und die er, in ste­tig sich fes­ti­gen­der Er­kennt­nis ih­rer Frucht­bar­keit für sei­ne Ideen, nicht wie­der ver­läßt. Was war es, das sie ihm so wert­voll und er­trag­reich mach­te? Für das, was sei­ner Na­tur am nächs­ten lag: die Spra­che der Af­fek­te und Lei­den­schaf­ten, bo­ten sie die denk­bar we­nigst ge­hin­der­te Be­we­gungs­frei­heit, die min­des­te Stö­rung durch Er­in­ne­run­gen an äu­ße­re Ge­scheh­nis­se, wie sie etwa bei ge­schicht­li­chen Stof­fen vor­han­den ge­we­sen wä­ren, die güns­tigs­ten Be­din­gun­gen auch für die äu­ßer­lich dra­ma­ti­sche Glaub­wür­dig­keit. Je fer­ner der Stoff der Wirk­lich­keit lag, um so be­greif­li­cher muß­ten Ge­fühls­wal­lun­gen als Trieb­kräf­te des Dra­mas, ele­men­ta­re Re­gun­gen Wil­lens­äu­ße­run­gen der Cha­rak­te­re er­schei­nen, umso eher muß­te es mög­lich sein, die Hand­lung in ganz ein­fa­chen Li­ni­en, wie das Mu­sik­dra­ma sie for­dert, zu füh­ren und den tra­gi­schen Kon­flikt aus we­ni­gen pri­mi­ti­ven Vor­be­din­gun­gen zu ent­wi­ckeln. Auch das sze­ni­sche Bild ord­ne­te sich so dem dra­ma­ti­schen Zweck zwang­los ein, das Wun­der­ba­re und die Vor­gän­ge des Na­tur­le­bens wur­den zu wich­ti­gen die­nen­den Glie­dern der Hand­lung, das Bild ge­stal­te­te sich zum mit­be­stim­men­den Fak­tor des dra­ma­ti­schen Ge­scheh­nis­ses. Der dra­ma­ti­schen Idee aber bot sich hier die Mög­lich­keit ei­ner sym­bo­li­schen Ein­klei­dung, die kern­haft an­schau­lich, plas­tisch le­ben­dig wirk­te und doch durch die in Sa­gen­fer­ne ge­rück­te Zeit­cha­rak­te­ris­tik schon von vorn­her­ein den Stem­pel des Un­wirk­li­chen, nur ver­gleichs­mä­ßig An­ge­deu­te­ten er­hielt. So war die­se Wen­dung zur Sage das ent­schei­den­de Mo­ment für Wag­ners Stel­lung zu sei­nen Stof­fen. Sie gab den Ei­gen­hei­ten sei­ner Künst­ler­indi­vi­dua­li­tät den frei­es­ten Spiel­raum, sie er­mög­lich­te ihm am ehes­ten die Ein­ord­nung thea­tra­li­scher Wir­kun­gen in die dra­ma­ti­sche Idee und sie ent­sprach auch am un­mit­tel­bars­ten dem We­sen die­ser Idee selbst, die sich als das Em­por­stei­gen vom trieb­haft Un­be­wuß­ten zur re­li­gi­ös ethi­schen Er­kennt­nis kenn­zeich­net. Das ist die ei­gent­li­che Ach­se der dra­ma­ti­schen Idee Wag­ners, wäh­rend der Er­lö­sungs­ge­dan­ke, der meist als Kern der Wag­ner­schen Kunst an­ge­se­hen und be­zeich­net wird, erst die be­son­de­re künst­le­ri­sche Form dar­stellt, in die Wag­ner jene zeu­gen­de Idee der see­li­schen Me­ta­mor­pho­se ein­klei­de­te. Es ist die näm­li­che Idee, un­ter de­ren Zwang sein per­sön­li­ches Le­ben, sein ei­ge­nes Schick­sal stand, und die er als Mensch, aus den un­be­zähm­ba­ren Trie­ben der Lei­den­schaf­ten und Af­fek­te zum ethisch re­li­giö­sen Frie­den stre­bend, prak­tisch ge­stal­tet hat­te. Die­se Idee be­herrscht sein Schaf­fen, aus ihr formt er sich als Künst­ler den Er­lö­sungs­ge­dan­ken mit sei­nen psy­cho­lo­gi­schen Stei­ge­run­gen und tra­gi­schen Kon­flik­ten. Die Idee an sich bot zwei Be­hand­lungs­mög­lich­kei­ten: eine rein dra­ma­tisch in­tel­lek­tu­el­le und eine mu­sik­dra­ma­tisch ge­fühls­mä­ßi­ge. Für Wag­ner, bei dem die Pro­blem­stel­lung aus Kri­sen des Ge­fühls­le­bens er­wuchs, lag nur die eine Mög­lich­keit der Lö­sung of­fen: die ge­fühls­mä­ßi­ge. Er konn­te sie ge­ben, weil er sich für die Mu­sik eine Form des dra­ma­ti­schen Aus­drucks ge­schaf­fen hat­te, in der die er­schöp­fen­de Be­hand­lung sol­cher ele­men­tar see­li­scher Pro­ble­me künst­le­risch mög­lich war. Daß er aber sei­ner Na­tur nach zu die­ser Lö­sung ge­drängt und da­durch der Meis­ter der Ge­fühls­dra­ma­tik wur­de, daß ge­ra­de durch ihn die Mu­sik in ei­nem Maße und ei­ner Be­deu­tung wie nie zu­vor zur Trä­ge­rin und Mitt­le­rin dra­ma­ti­scher Er­kennt­nis­se wur­de, das gibt ihm sei­ne Stel­lung als eine der wich­tigs­ten, ein­fluß­reichs­ten und mar­kan­tes­ten Er­schei­nun­gen der Kul­tur­ge­schich­te über­haupt, gibt ihm sei­ne über­ra­gen­de Be­deu­tung für das Geis­tes­le­ben des 19. Jahr­hun­derts im besonderen.

Wenn man ver­su­chen woll­te, die Sum­me der geis­ti­gen Kräf­te und Leis­tun­gen, die gan­ze, wäh­rend des vo­ri­gen Jahr­hun­derts in Deutsch­land ge­för­der­te pro­duk­ti­ve Ar­beit auf die denk­bar ein­fachs­te For­mel zu brin­gen, so blei­ben als Re­sul­tat zwei Füh­rer­na­men: Goe­the und Wag­ner. Es sind zwei Wel­ten, die die­se Na­men ein­schlie­ßen, po­li­tisch, künst­le­risch, re­li­gi­ös, ethisch die bei­den Pole des ge­wal­ti­gen Kom­ple­xes von Fä­hig­kei­ten, Ideen, Ta­ten, den wir als das 19. Jahr­hun­dert be­zeich­nen. In ih­rer Ge­gen­sätz­lich­keit be­zeich­nen sie das vol­le Aus­maß des­sen, was er­strebt und ge­leis­tet wor­den ist, bil­den sie die bei­den End­punk­te der geis­ti­gen Be­we­gung, zwi­schen de­nen wir heut noch in Er­man­ge­lung ei­nes neu­en fes­ten Hal­tes hin- und herschwanken.

Ton- und Wort­dich­ter ste­hen sich ge­gen­über. Man muß, um die­sen Kon­trast in sei­ner gan­zen fol­ge­schwe­ren Be­deu­tung zu er­ken­nen, Wag­ner auch in sei­nen nicht-mu­si­ka­li­schen Äu­ße­run­gen durch das Me­di­um der Mu­sik wie Goe­the durch das der Spra­che. Schon in den Aus­drucks­mit­teln, de­ren sie sich als Künst­ler be­dien­ten, kenn­zeich­net sich ihre We­sens­ver­schie­den­heit: bei dem ei­nen reins­te Klar­heit des Wis­sens und Er­ken­nens, Spie­ge­lung der Welt in höchst­ge­stei­ger­ter Man­nig­fal­tig­keit ih­rer Er­schei­nungs­for­men, schöp­fe­ri­sche Neu­be­le­bung des Er­schau­ten bis zum ah­nen­den Vor­drin­gen zu tiefs­ten gött­li­chen Ge­heim­nis­sen – bei dem an­dern däm­mern­des Ver­sin­ken in Ge­fühls­ek­sta­sen, nur der Emp­fin­dung sich hin­ge­ben­des Af­fekt­le­ben, Ab­kehr von der Wirk­lich­keit, Be­schrän­kung des na­tür­li­chen For­men­reich­tums auf we­ni­ge sym­bo­lisch ge­dach­te Er­schei­nun­gen, Sehn­sucht nach Auf­he­bung des In­di­vi­du­el­len in der gött­li­chen Er­lö­sung. Dort das Licht, das selbst das kleins­te Äder­chen des Na­tur­le­bens be­leuch­tet, hier die Ne­bel der Mys­tik, die sich über Ab­grün­de der Lei­den­schaf­ten sen­ken. Mu­sik und Spra­che – bei­de emp­fin­den ihre Ein­sei­tig­keit, bei­de wol­len zu­ein­an­der. Goe­the ver­langt Mu­sik für den zwei­ten Teil des „Faust“ – aber er deu­tet an, daß er nur eine die Sprach­wir­kung ge­fäl­lig stei­gern­de und sinn­lich for­men­de, nicht sie auf­sau­gen­de Mu­sik er­war­tet. Wag­ner braucht die Spra­che als äu­ßer­lich be­we­gen­des Ele­ment sei­ner mu­sik­dra­ma­ti­schen Ideen – aber sei­ne Spra­che ist kein in sich selb­stän­di­ges, vom Gan­zen des Wer­kes ab­lös­ba­res Ge­fü­ge, sie ist nur ein zum Wort- und Satz­ge­bil­de ver­dich­te­ter mu­si­ka­li­scher Af­fekt. Es ist et­was fast Un­be­greif­li­ches, daß die­ser mu­si­ka­li­sche Af­fekt die Macht er­hält, uns ein dra­ma­ti­sches Le­ben vor­zu­füh­ren, uns eine geis­ti­ge Er­kennt­nis zu über­mit­teln. Er ver­mag es auch nur, in­dem er sich nicht rein mu­si­ka­lisch ein­klei­det, son­dern von al­len An­griffs­punk­ten aus zu­gleich auf die Sin­ne ar­bei­tet. Aber es ist im Ver­gleich zu dem ru­hi­gen, hel­len, ein­far­bi­gen Licht Goe­thes ein wir­res Flim­mern und Schwir­ren von Far­ben und Klän­gen, von dump­fen Er­re­gun­gen und Emo­tio­nen des Blu­tes und der Ner­ven, ein Un­ter­jo­chen des ge­dank­li­chen Schau­ens durch phan­tas­ti­sches Träu­men, es ist der Höhe- und Sie­de­punkt des gro­ßen geis­ti­gen Zer­fall- und Auf­lö­sungs­pro­zes­ses, den wir Ro­man­tik nen­nen und dem jetzt durch das Hin­zu­tre­ten der Mu­sik nun der letz­te, ele­men­tar zer­set­zen­de Gä­rungs­stoff zu­ge­führt wurde.

Eine Zer­set­zung und zu­gleich eine Wie­der­ge­burt. Die Kri­sis und die Er­fül­lung der ro­man­ti­schen Welt­an­schau­ung, die bis da­hin in ein­zel­nen Strö­mun­gen der po­li­ti­schen, li­te­ra­ri­schen, mu­si­ka­li­schen Ro­man­tik ab­ge­teilt, nun in ein ge­wal­ti­ges Fluß­bett ge­lei­tet und durch die Ne­ben­flüs­se der ro­man­ti­schen Phi­lo­so­phie und Re­li­gi­ons­vor­stel­lun­gen noch ver­stärkt und be­kräf­tigt wur­de. Nur die Mu­sik konn­te die­se Ver­ei­ni­gung brin­gen. Sie war der ge­mein­sa­me, la­ten­te Be­stand­teil al­ler Teil­aus­flüs­se des ro­man­ti­schen We­sens, das, moch­te es sich auch auf alle Ge­bie­te des öf­fent­li­chen und geis­ti­gen Le­bens er­stre­cken, moch­te es sich so­gar der ih­rem We­sen ei­gent­lich völ­lig ent­ge­gen­ge­setz­ten in­tel­lek­tu­el­len Kri­tik be­mäch­ti­gen, doch letz­ten En­des her­vor­ging aus je­ner ge­heim­nis­vol­len, un­de­fi­nier­ba­ren und ge­ra­de in der Neu­zeit so hoch ent­wi­ckel­ten see­li­schen Re­gung, die wir in künst­le­ri­scher For­mung Mu­sik nen­nen. Nur im Zei­chen der Mu­sik konn­te die Zu­sam­men­fas­sung ge­sche­hen. Sie be­wahr­te die Ro­man­tik vor völ­li­ger Zer­split­te­rung, und gab ihr das bis da­hin feh­len­de fes­te künst­le­ri­sche Zen­trum, von dem aufs neue die ein­zel­nen Strö­mun­gen, nach­dem sie sich am Mit­tel­punkt be­rei­chert und ge­kräf­tigt hat­ten, ihre be­son­de­ren Wege ver­fol­gen moch­ten. Als pri­mä­re ro­man­ti­sche Kunst war die Mu­sik das ein­zi­ge Mit­tel, durch das eine sol­che, für kur­ze Zeit alle Kräf­te bin­den­de Zu­sam­men­fas­sung ro­man­ti­scher Wil­lens- und We­sens­äu­ße­rung er­fol­gen konn­te. Die ein­zi­ge Form, in der die­se Ver­ei­ni­gung sich er­mög­li­chen ließ, war das Dra­ma, in dem he­te­ro­gens­te Wir­kungs­mit­tel zu ein­heit­li­cher Gel­tung ge­lan­gen kön­nen. So ent­stand aus der Ver­ei­ni­gung von Mu­sik und Dra­ma Wag­ners Mu­sik­dra­ma, eine Schöp­fung, die wir als Form, – ohne Wag­ner zu hoch oder an­de­re zu ge­ring ein­zu­schät­zen – als das Dra­ma der Neu­zeit be­zeich­nen dür­fen. Dra­ma­ti­sche Kunst­wer­ke von glei­cher und von hö­he­rer in­halt­li­cher Be­deu­tung als die Ri­chard Wag­ners las­sen sich un­schwer nam­haft ma­chen. Aber ihm ist die Lö­sung al­ler Pro­ble­me des Dra­mas in sol­cher Ein­heit­lich­keit, in sol­cher Über­ein­stim­mung mensch­li­cher und künst­le­ri­scher Zie­le, in sol­cher Si­cher­heit auch hin­sicht­lich der thea­tra­li­schen Wirk­sam­keit ge­lun­gen, daß wir bis auf Shake­speare zu­rück­ge­hen müs­sen, um ei­nen Maß­stab für die dra­ma­ti­sche Kunst­form Wag­ners zu finden.

Dar­um sind auch von die­sem Mu­sik­dra­ma Wir­kun­gen aus­ge­gan­gen, wie sie Wer­ke der Mu­sik und Dicht­kunst al­lein in sol­cher Un­mit­tel­bar­keit und Brei­te nicht zu ver­zeich­nen ha­ben. Selbst die Sin­fo­nien Beet­ho­vens und die Dra­men Schil­lers – um die ne­ben Wag­ner er­folg­reichs­ten und po­pu­lärs­ten Schöp­fun­gen der ein­zel­nen Küns­te an­zu­füh­ren – kön­nen nicht die un­ab­schätz­ba­re Trag­wei­te der Wir­kung auf­wei­sen, wie Wag­ners Dra­men. Sie kön­nen nicht die kaum über­seh­ba­re in­ter­na­tio­na­le Ge­mein­de ihr ei­gen nen­nen, die sich um sei­ne Kunst­wer­ke schart, weil sie in ih­nen die mo­nu­men­tals­ten Schöp­fun­gen der Neu­zeit, den ge­wal­tigs­ten Aus­druck ei­nes zwar aus na­tio­na­lem Ei­ni­gungs­be­dürf­nis er­wach­se­nen, in der Wir­kung aber dar­über weit hin­aus­rei­chen­den Ge­mein­sam­keits­ge­fühls der Mensch­heit er­blickt. Ge­ra­de der Cha­rak­ter des Wag­ner­schen Dra­mas als ei­ner künst­le­ri­schen Misch­gat­tung hat die­sen fast bei­spiel­lo­sen Er­folg ge­zei­tigt. Er ist im Hin­blick auf den In­halt der Wer­ke umso er­staun­li­cher, als Wag­ners Dra­men, im Ge­gen­satz zu den Welt­ver­brü­de­rungs­ideen der Künst­ler der Hu­ma­ni­täts­pe­ri­ode ei­nen scharf aus­ge­präg­ten, zum Teil so­gar ten­den­ziö­sen Na­tio­na­lis­mus zei­gen. Aber die Ge­sichts­punk­te, un­ter de­nen man sie be­trach­ten kann, sind von so un­er­schöpf­li­cher Man­nig­fal­tig­keit, die Aus­bli­cke, die sie er­öff­nen, von so wech­sel­vol­len Rei­zen, daß die­ses oder je­nes stö­ren­de Ein­zel­mo­ment mü­he­los über­se­hen wer­den und den Ein­druck des Gan­zen nicht be­ein­träch­ti­gen kann. Zu­gleich ist die Er­schei­nung an sich und im Hin­blick auf ihre Wir­kun­gen et­was so Au­ßer­or­dent­li­ches, daß nie­mand, der sich geis­tig be­tä­tigt, dem Zwang zu ent­ge­hen ver­mag, sich mit ihr aus­ein­an­der­zu­set­zen. Man könn­te sich ei­nen un­mu­si­ka­li­schen Dich­ter den­ken, der nichts von Beet­ho­ven und ei­nen li­te­ra­risch un­in­ter­es­sier­ten Mu­si­ker, der we­nig von Schil­ler weiß. Bei­de wür­den da­durch viel für ihre Kunst ver­lie­ren, im­mer­hin wäre ihre geis­ti­ge Exis­tenz nicht un­ter­bun­den. An Wag­ner kann kei­ner vor­bei, ohne sich Re­chen­schaft ge­ben zu müs­sen. Nicht etwa, weil Wag­ner ein rei­che­rer Mu­si­ker war als Beet­ho­ven, oder ein tie­fe­rer Dich­ter als Schil­ler. Die Fra­ge nach der Ab­wä­gung der Ga­ben kommt hier­bei über­haupt nicht in Be­tracht. Son­dern er ist in weit um­fas­sen­de­rem Maße als die­se bei­den eine Macht des heu­ti­gen öf­fent­li­chen Le­bens, sei­ne Wir­kun­gen grei­fen in Ge­bie­te über, auf die der rei­ne Künst­ler sonst nur mit­tel­ba­ren Ein­fluß übt. Sie er­stre­cken sich nicht nur auf die di­rek­te Be­rüh­rung mit der Li­te­ra­tur, Mu­sik und den bil­den­den Küns­ten, die heu­te alle noch und ver­mut­lich auf nicht ge­rin­ge Zeit auch fer­ner­hin von sei­nen An­re­gun­gen zeh­ren. Sie grei­fen auch auf die wich­tigs­ten Fra­gen der Or­ga­ni­sa­ti­on un­se­res öf­fent­li­chen Le­bens über. Denn die eine gro­ße, die wich­tigs­te For­de­rung Wag­ners: un­se­re Kunst nicht nur als zu­fäl­li­ge de­ko­ra­ti­ve Bei­ga­be oder an­mu­ti­ge Ab­wechs­lung, son­dern als not­wen­di­gen Gip­fel­punkt un­se­rer Kul­tur zu be­trach­ten, sie dem­ge­mäß zu be­wer­ten, wie er es selbst, un­ter Ein­set­zung höchs­ter Wil­lens­kraft tat, ihr die Stel­lung zu ge­ben, die ihr ei­ner sol­chen Be­deu­tung ge­mäß ge­bührt – die­se For­de­rung ist noch im­mer in ih­ren we­sent­lichs­ten Punk­ten un­er­füllt. Wag­ner hat, in­dem er Bay­reuth als Mus­ter hin­stell­te, zu zei­gen ver­sucht, wie er die Kunst auf­ge­faßt wis­sen woll­te, wenn sie je­nes Höchs­te, Zeit­lo­se, Un­ver­gäng­li­che zum Aus­druck brin­gen soll, um das alle üb­ri­gen Er­run­gen­schaf­ten der Kul­tur sich nur als Stu­fen glie­dern. Es ist hier nicht der Ort zu un­ter­su­chen, ob und wie weit es ihm ge­lun­gen ist, die­sen Ver­such zur Tat wer­den zu las­sen. Soll­te Bay­reuth doch nur ein Bei­spiel sein, eine zur Wirk­lich­keit ge­wor­de­ne An­re­gung – nicht das Ziel selbst. Aber das, was Wag­ner hier an­deu­te­te, ist noch nir­gends mit glei­chem Ernst, mit glei­cher Hin­ga­be wei­ter ge­führt wor­den, und der Ge­dan­ke: Kunst als Kul­tur harrt noch im­mer sei­ner Verwirklichung.

So ste­hen wir heu­te vor ei­nem Tes­ta­ment des Hun­dert­jäh­ri­gen, wie ähn­lich reich an Schät­zen und Ideen es sel­ten ein Künst­ler hin­ter­las­sen hat. Man kann dar­über im Zwei­fel sein, ob die Wir­kung Wag­ners, wie wir sie heu­te spü­ren, in je­der Be­zie­hung so güns­tig ist, daß wir die Wei­ter­ent­wick­lung al­les des­sen, was er uns ge­ge­ben hat, auf die Dau­er als wohl­tä­tig und för­dernd emp­fin­den wür­den. Das im en­ge­ren Sinn Sub­jek­ti­ve sei­nes Schaf­fens ist es in ers­ter Li­nie, das zum Ein­spruch her­aus­for­dert, so­bald es über die sub­jek­ti­ve Gel­tung hin­aus zur Grund­la­ge all­ge­mein gül­ti­ger Theo­rien er­wei­tert wer­den soll. Die Wag­ner nach­fol­gen­de Pro­duk­ti­on na­ment­lich hat das spü­ren und aus ih­ren Er­fah­run­gen die Leh­re zie­hen müs­sen, daß eine Fort­füh­rung oder gar Stei­ge­rung der künst­le­ri­schen Ideen Wag­ners in ge­ra­der Li­nie un­mög­lich ist. Sie hat er­ken­nen müs­sen, daß die Form des Mu­sik­dra­mas wohl eine Kul­tur­tat von be­zwin­gen­der Ge­nia­li­tät ist, daß aber das Ge­heim­nis ih­rer Kon­zep­ti­on mit ih­rem Schöp­fer be­gra­ben wur­de. Und es wird eine Zeit kom­men – viel­leicht ist sie gar nicht so fern – in der wir, ohne die kul­tu­rel­le Be­deu­tung die­ses Mu­sik­dra­mas zu un­ter­schät­zen, in ihm nicht mehr wie heut noch, den Mit­tel­punkt un­se­res künst­le­ri­schen Le­bens er­bli­cken, son­dern uns von dem gro­ßen Syn­the­ti­ker und sen­ti­men­ta­li­schen Ro­man­ti­ker Wag­ner hin­weg an­de­ren Idea­len zu­wen­den. Viel­leicht er­le­ben wir ge­ra­de jetzt, nach ei­ner Pe­ri­ode be­din­gungs­lo­ser, auf fal­schen Maß­stä­ben ru­hen­der Be­wun­de­rung eine Zeit der kri­tisch po­le­mi­schen Be­trach­tun­gen, viel­leicht wird erst nach der Über­win­dung die­ses Sta­di­ums die Zeit ge­kom­men sein, Wag­ner als ge­schicht­li­che Er­schei­nung rich­tig zu er­ken­nen und zu be­wer­ten. Wie aber auch die Stel­lung spä­te­rer Ge­ne­ra­tio­nen Wag­ner ge­gen­über sein mag: blei­ben wird die Idee der gro­ßen Per­sön­lich­keit, die in ih­rem Le­ben, in ih­ren Wer­ken und ih­rem Wir­ken sich ein Denk­mal ge­setzt hat, das durch die Jahr­hun­der­te ragt.

Die nach­drück­li­che Er­in­ne­rung an Paul Bek­ker ver­dan­ke ich Jo­han­na Dom­bo­is, über de­ren fas­zi­nie­ren­den Vor­trag in Bam­berg ich dem­nächst be­rich­ten werde.