Anstelle einer Zusammenfassung seines Vortrags zu E.T.A. Hoffmann im VHS-Saal hat unser Referent Frank Piontek uns folgenden Text zur Verfügung gestellt. Hier sein Gastbeitrag mit dem Wagner zitierenden Titel „… durch eine Erzählung Hoffmann’s kennen gelernt“.
Es sind gleich mehrere Momente, die E.T.A. Hoffmann für Richard Wagner wichtig machten: als Quell des literarischen Vergnügens (auch wenn manche Erzählung des Dichters später als literarisch wertlos abgetan wurde), als stilistischer Inspirator, der für den Autor der Pariser Novellen wichtig sein wird, als Musik- und Opernästhetiker, nicht zuletzt als Quelle für eigene Opern. Vielleicht hätten auch seine musikdramatischen Werke eine andere Gestalt bekommen, hätte Hoffmann mit seinen Opern und Schriften nicht der wagnerschen Ästhetik den Unterbau verpasst.
Die Feen
Die Werke eines Carlo Gozzi zum Stoff für eine wahrhaft romantische Oper zu machen, dies war der Gedanke, den Hoffmann schon im musikästhetischen Dialog Der Dichter und der Komponist geäußert hatte. Wagner folgte ihm, als er seine Feen „zugleich schrieb und setzte“, wie Jean Paul gesagt hätte. Was die Berufung auf Gozzi betrifft, den Hoffmann als Stofflieferant empfiehlt, als er in Der Dichter und der Komponist ein Szenarium zum 1804 von Wagners Onkel Adolf Wagner übersetzten Raben (Il corvo) des venezianischen Märchenstückdichters vorlegt, so könnte man bemerken, dass Richard Wagners Die Feen zwar nach Gozzis La Donna serpente gearbeitet wurden[1], der Jungmusikdramatiker aber den Stoff derart gravierend veränderte, dass zwar einerseits von einer „romantischen Oper“ in irgendeinem Sinne „nach Gozzi“ gesprochen werden kann. Zumindest mischt sich, so wie in der folgenden Oper Das Liebesverbot nach Shakespeares Maß für Maß, das Komische mit dem Tragischen mehr oder weniger am Rande. Andererseits aber beginnt sich dieses vielbeschworene Romantische in jenem Moment aufzulösen, in dem wir bemerken, dass Wagners Feenwelt von der (von Wagner kritisch gesehenen) Gegenwart der Restaurationsepoche derart infiziert wurde, dass sich das sogenannte Wunderbare schnell in die Depression, den temporären Wahnsinn und die Katastrophe, schließlich in ein lieto fine auflöst, das – der wahrlich „schönen“ Finalmusik zum Trotz – den Konflikt zwischen Menschen- und Geisterwelt nur noch mit Hilfe der Konvention und der Utopie einer Versöhnung der verschiedenen Sphären gewaltsam zu kitten weiß.[2] Wagner und Gozzi geht es gleichermaßen um die „dialektische Beziehung zwischen Mensch und Natur, den nachdenklichen Atem zwischen Gefühlen von Freiheit und Notwendigkeit sowie das Streben nach der verlorenen Unschuld.“[3] Gleiches wäre von Tannhäuser, von Lohengrin und dem Ring zu sagen: das Märchen, die Sage, der Mythos und ihre fantastischen Gestalten sind die pure Camouflage einer schrecklichen Gegenwart, die auf den Opernbühnen des 19. Jahrhunderts anders darzustellen und zu kritisieren kaum möglich war. In diesem Sinne wurde die Romantik tatsächlich zur Gruselromantik: weil das Wunderbare sich längst aus der Gegenwart, aber auch von der Bühne verflüchtigt hat: so wie Lohengrin wieder fortzieht, und so wie Venus und ihre Geister in den Tiefen des Berges wieder verschwinden. Seine Figuren finden am Ende nicht mehr zueinander, erleiden unversöhnbare Schicksale. „Nun ist’s mit unsrer Freude aus“, sagt Undine zum Ritter, nachdem er sie verflucht hat. Dies entspricht jenem „Weh, nun ist all unser Glück dahin“ des tieftraurigen Lohengrin, nachdem Elsa das Frageverbot gebrochen hat. Natürlich kann man dies als „romantisch“ bezeichnen, da die romantische Welt aus Sehnsucht und Verzicht besteht, aber Wagner hat die Romantik derart auf die Spitze getrieben, dass sie als zerstörte zurückblieb.
Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg
Es sei dahingestellt, ob der Student Anselmus aus dem von Wagner so geschätzten Goldnen Topf in der Figur des Gralritters Lohengrin – gleich ihm eine zumindest zeitweilige soziale Aussenseiterexistenz, die sich nach dem bürgerlichen Leben sehnt – wiederkehrt.[4] Falls dem so wäre – beim Vielleser und -verarbeiter Wagner weiß man ja nie – , hätten wir es mit einer Variante der Künstlerproblematik zu tun, die in einem anderen Quellenfall offensichtlich ist. Der Wartburgkrieg, also der Sängerkrieg auf Wartburg, eine im 13. Jahrhundert erfundene Geschichte, war ursprünglich kein Teil der Tannhäuser-Sage, und auch in E.T.A. Hoffmanns Der Kampf der Sänger tritt nicht der berühmte mittelalterliche Dichter, sondern die erfundene Gestalt des Heinrich von Ofterdingen auf, die wiederum durch den Roman des Friedrich von Hardenberg alias Novalis weltliterarische Geltung erlangte. Wagner bemerkte, dass er das „dichterische Moment“ des Sängerkriegs schon vor seinem intensiven Quellenstudium zum Tannhäuser „durch eine Erzählung Hoffmann’s kennen gelernt habe“: eben den Kampf der Sänger, aber, so Wagner weiter, „gerade wie die Tieck’sche vom Tannhäuser, hatte sie mich ganz ohne Anregung zu dramatischer Gestaltung gelassen“. Tatsache ist, dass Wagner Hoffmanns Bearbeitung der Sage zwar, wie er in Mein Leben schrieb, für „entstellt“ hielt (Gleiches hat er über Wolframs von Eschenbach Fassung der Parsifal-Geschichte behauptet), doch zugleich wesentliche Handlungszüge von Hoffmann übernahm und den Venusbergstoff des Tannhäuser mit Hoffmanns Ofterdingen-Erzählung verband. Als Wagner Tannhäuser „Heinrich“ nennen ließ, brachte er einen deutlichen Hinweis auf seine neudeutsche Quelle unter. Schon bei Hoffmann treffen sich sechs Meister, die wir mitsamt dem umgetauften Ofterdingen, alle aus dem Tannhäuser kennen (Walther von der Vogelweide, Reinmar von Zweter, Heinrich Schreiber, Johannes Bitterolf, Heinrich von Ofterdingen und Wolframb von Eschinbach), eingeladen vom Landgrafen, einem „eifrigen Freund, rüstigen Beschützer der holdseligen Sängerkunst“, zum Sängerkrieg auf der Wartburg. Aus der Nichte des Landgrafen namens Mathilde, der Geliebten Heinrichs von Ofterdingen, wurde, aus nachvollziehbaren Gründen, Elisabeth. Anders als bei Hoffmann verbindet Wolfram und Tannhäuser eine weniger innige Freundschaft als jene, die zwischen Wolframb von Eschinbach und Ofterdingen besteht, doch führt auch von Hoffmanns romantischer Freundschaftsauffassung zu Tannhäusers Beziehung zu Wolfram – „Bist du denn nicht mein Freund?“, ruft er einmal erschrocken – ein Weg. Bei Wagner fiel allerdings die bedeutende und handlungsbestimmende Figur des Meister Klingsohr fort; Jahre später wird sie, in einer weiteren Erscheinung seiner literarisch vielfältigen Zaubergestalt, im Parsifal ihren Auftritt bekommen. Was Hoffmann und Wagner nun jenseits aller Handlungsunterschiede und den völlig verschiedenen Schlüssen verbindet – bei Hoffmann ein Happy End, bei Wagner eine Tragödie –, ist, im Zeichen eines artistischen Wettstreits, der zugleich ein erotischer Kampf ist[5], die Künstler- und Kunstproblematik, also das Thema, das auch im theoretischen Diskurs von Hoffmann und seinem Leser Wagner erörtert worden ist. Im Kampf der Sänger stehen am Hof des Landgrafen eine „intuitive, romantische Kunstauffassung und eine strikte Regelkunst“[6] so gegenüber wie im Tannhäuser und noch in den Meistersingern von Nürnberg. Es ist dies kein Zufall, hatte Wagner doch die Komödie als „Satyrspiel“ zum Tannhäuser geplant und bezeichnet. Dass (geniale) Inspiration und Ausbildung, Intuition und das „Vernehmen der höchsten Meister“, wie Klingsohr sagt, Venusminne und wahre Kunst, echte Sinnlichkeit und originelle Kunstschöpfung, Natursehnsucht und Kreativität zusammengehören, wird 40 Jahre später auch die Hauptthese der Meistersinger sein.
Die Meistersinger von Nürnberg
Schon im Kampf der Sänger und wohl zuerst an dieser Stelle erfuhr der junge Wagner von einem Buch, das Jahrzehnte später zu einer Hauptquelle für die Meistersinger werden sollte: „Zur Zeit, wenn Frühling und Winter am Scheiden stehn, in der Nacht des Äquinoktiums, saß einer im einsamen Gemach und hatte Johann Christoph Wagenseils Buch Von der Meistersinger holdseliger Kunst vor sich aufgeschlagen.“ Aus Wagenseils Chronik ist die Theorie der „alten Meister“ in den Text der Meistersinger eingewandert. Hier konnte Wagner erfahren, was es mit den Tönen und Reimen, den Meisterliedern und dem Wiesenplan auf sich hatte. Auch Hoffmann kannte das Buch von 1697, als er 1819 die Erzählung Meister Martin der Küfner und seine Gesellen schrieb: wieder eine Erzählung über die Kunst. Der Vergleich zwischen Hoffmanns Erzählung und Wagners Oper drängt sich geradezu auf, auch wenn weitere dramatische Gestaltungen der Figur des Hans Sachs bei der Ausarbeitung des Operntexts Pate standen: Hier wie dort ist es ein reicher und gesellschaftlich anerkannter Vater, der den Wunsch hat, dass seine Tochter nur den heiraten soll, der ein Meisterstück vorlegt. Hier also der Goldschmied Veit Pogner, dort der Büttnermeister Tobias Martin. Buhlen bei Wagner zwei Männer um das begehrte Gut, Rosa, des Meisters Töchterlein, so bei Hoffmann drei. Im zweiten und dritten Prosaentwurf der Meistersinger trägt der spätere Sieger sogar noch den Namen „Konrad von Stolzing“, während es sich bei den beiden Kontrahenten nach dem Ausscheiden des wilden Konrad aus Meister Martins Werkstatt um Friedrich und Reinhold handelt: der eine, Reinhold, ein Maler, der den Italienern nachstrebt, der andere, Friedrich, ein Erzgießer, der ein Meister wie Benvenuto Cellini oder Peter Vischer werden möchte. Hermann Dechant, der lange in der Hoffmann-Stadt Bamberg wirkte, hat die Ähnlichkeiten zwischen den Handlungsmotiven herausgearbeitet, auch die Unterschiede, die auf weitere Quellen zurückgehen.[7] So verdankt sich die Figur des Merkers wohl auch Hoffmanns Signor Formica, in dem Pasquale Capuzzi, ein ausgemachter Geck, eine Serenata singt, bei der er sich selbst auf der Gitarre begleitet und von seinen Gegnern verprügelt wird. Doch „ohnerachtet ihm Schultern und Rücken von den erhaltenen Prügeln nicht wenig schmerzten“, bleibt auch Beckmesser bei seinem Plan, im Wettstreit aufzutreten. Für Wagner wesentlich blieb neben all den anderen Handlungsmotiven aus den diversen Büchern und Stücken und einigen Details aus dem Meister Martin ein handlungsauslösendes Motiv: „Dass aber ein Vater für die Hand seiner ein Meisterstück seiner Zunft fordert, ist Hoffmanns ureigene Idee gewesen, womit er den Handlungskern von R. Wagners Die Meistersinger von Nürnberg vorbestimmt hat.“[8]
Wenn schließlich Friedrich den Preis erringt, obwohl er gegen die von Meister Martin falsch gedeutete Prophezeiung nicht beim Küfnerhandwerk bleiben will und weil sich die Prophezeiung denn doch als richtig erwies, trägt ihm Meister Martin am Ende auf, sein Küfnermeisterstück doch noch zu Ende zu machen, bevor er sich seiner eigentlichen Kunst, in Nachfolge Peter Vischers und Benvenuto Cellinis, widmen wird. Die wahre Kunst bleibt denn doch für den Sieger die Goldschmiedekunst, die freilich vom Handwerk nicht zu trennen ist. Das Kunstethos, das in Beidem steckt: in Meister Martins Fass für den Bamberger Bischof wie in Friedrichs Zauberpokal, macht jedoch vor dem Materialismus Halt, dem Meister Martins Kunst unterliegt, weil er eben kein Mäzen vom Schlage des kunstliebenden Goldschmieds Veit Pogner ist. So ist es der Kunst (Friedrichs) überlassen, die Lösung des Konflikts herbeizuführen – woran man sieht, dass auch hier das Leben (Friedrichs Liebe zur Tochter des Handwerkers) als Vorbereitung zur Kunst zu dienen hat. Was Wagner außerdem noch von Hoffmann erfahren konnte, war ein romantisches Nürnberg-Bild[9]: die Stadt als „Symbol für die noch lebenskräftige, festgefügte Welt mittelalterlicher Stadtordnung“, basierend auf einem „Gesellschaftsbild von der Harmonie der Klassen“[10] – ein Traumbild, so wie das, das Friedrich und Walter von Stolzing zur Kunst animiert.
Auch Wagners Szenarium Die Bergwerke zu Falun mag, am Ende der Pariser Zeit und kurz vor Wagners Vorbeifahrt am Hörselberg, als (gleichnishafte) romantische Künstleroper konzipiert worden sein, doch hat Wagner den Stoff nach Hoffmanns gleichnamiger Erzählung nie komponiert.[11] Stattdessen gingen einige Figuren und Motive in den Tannhäuser ein: das Oben der Oberwelt und das Unten des Unterreichs, die venusgleiche Figur der Bergkönigin, die den jungen Elis in die Tiefe lockt, das gute Mädchen Ulla als christliche Gegenwelt und der Bergmann Joens als Vorschein von Wolfram. Wagner reizte der Stoff, doch fand er in seinem Textentwurf nicht zu jener Lösung, die für fast alle Opern und Musikdramen Wagners typisch ist: den Erlösungsschluss. Der komponierte Tannhäuser erledigte schließlich den Plan, eine Oper direkt nach Hoffmanns Vorlage zu schreiben.
[1] Jean-François Candoni: Le Rôle de Carlo Gozzi dans la constitution de la dramaturgie wagnérienne. In: Problemi di Critica Goldoniana 13 (2006), S. 329–342 ( Katherine R. Syer: Wagner und das Erbe Carlo Gozzis. In: wagnerspectrum 6 (2010), 1, S. 51–79.
[2] „Das Individuum als ohnmächtiges Opfer der undurchschauten bestehenden Machtverhältnisse…“ Michael von Soden in: Richard Wagner: Die Feen. Hrg. von dems. und Andreas Loesch. Frankfurt am Main 1983, S. 284.
[3] „Richard Wagner si ispira allo stesso Gozzi per la costituzione della ‘grande opera romantica’ tedesca. In diverse produzioni del vasto repertorio gozziano, sia per quanto concerne l’aspetto decorativo e scenico che nella rappresentazione vera e propria si trova una valida descrizione della poesia romantica, poggiando su elementi caratteristici di quest’ultimo come, l’elaborazione progressiva di una relazione dialettica uomo-natura, il respiro riflessivo entro sentimenti di libertà e necessità e una tensione alla ricerca dell’innocenza perduta.“ (https://www.italinemo.it/fascicolo/problemi-di-critica-goldoniana-2006-n-13/)
[4] Carolin Wagner: Auf Spurensuche. Die Bedeutung der literarischen Texte E. T. A. Hoffmanns für Richard Wagner. In: E.T.A.-Hoffmann-Jahrbuch 22 (2014), S. 114-130, hier S. 115-122.
[5] Peter Wapnewski: Richard Wagner erinnert an E. T. A. Hoffmann. Die romantische Oper Tannhäuser und ihre Vorgeschichte. In: Ders.: Zuschreibungen. Gesammelte Schriften. Hildesheim / Zürich 1994, S. 376-396, hier: S. 389.
[6] Ebd., S. 129.
[7] Hermann Dechant: Der Einfluß auf Richard Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg. In: Meister Martin der Küfner und seine Gesellen. 2 Bände. Bd. 2: Kommentar mit dem Text des Erstdrucks, Lesarten und Erläuterungen. Hrg. von der Staatsbibliothek Bamberg. 1984, S. 111-117.
[8] Ebd., S. 117.
[9] Bernhard Schemmel: Das Nürnberg-Bild. In: Ebd., S. 105-109.
[10] Meister Martin der Küfner und seine Gesellen. Nachwort von Fritz Böttger. Hanau o.J. (zuerst Berlin 1979), S. 126.
[11] Bernd Zegowitz: Richard Wagners unvertonte Opern. Frankfurt am Main 2000, S. 143-175.
© Dr. Frank Piontek