Über die Neu­pro­duk­ti­on von Ri­chard Wag­ners „Ring“-Tetralogie an der Baye­ri­schen Staats­oper von To­bi­as Krat­zer und Vla­di­mir Ju­row­ski be­rich­tet suk­zes­si­ve Mar­ko Cir­ko­vic für uns.

Wenn der Mythos wieder beten lernt

„Die Walküre“ im Münchner Nationaltheater von Marko Cirkovic

Pre­mie­ren­kri­ti­ken, Be­spre­chun­gen, ers­te Ein­ord­nun­gen ha­ben To­bi­as Krat­zers In­sze­nie­rung der „Wal­kü­re“ an der Baye­ri­schen Staats­oper be­reits be­glei­tet. Was hier folgt, möch­te dar­um nicht noch ein­mal bloß re­agie­ren, son­dern ge­nau­er hin­se­hen, län­ger ver­wei­len, tie­fer in die sze­ni­schen und mu­si­ka­li­schen Be­we­gun­gen die­ser Auf­füh­rung ein­drin­gen. Mei­ne Deu­tun­gen be­an­spru­chen da­bei kei­ne end­gül­ti­ge Wahr­heit. Wie so oft habe ich auf den Blick ins Pro­gramm­heft ver­zich­tet, um nicht durch Re­gie­er­klä­run­gen, Ab­sich­ten oder nach­träg­li­che Le­gi­ti­mie­run­gen ge­lenkt zu wer­den. Ent­schei­dend bleibt, was auf der Büh­ne sicht­bar wird, was im Gra­ben hör­bar wird, was sich im Se­hen, Hö­ren und Emp­fin­den ver­dich­tet. Die­se Kri­tik rich­tet sich also an alle, die Zeit und Muße ha­ben, sich tie­fer mit die­sem Abend auseinanderzusetzen.

Krat­zers „Wal­kü­re“ er­zählt nicht ein­fach die Fort­set­zung sei­nes „Rhein­gold“. Sie er­zählt, was ge­schieht, wenn aus ei­ner ge­stürz­ten Ord­nung wie­der eine Re­li­gi­on wird. Wenn Macht, die eben noch als thea­tra­le Be­haup­tung er­schien, plötz­lich Häu­ser baut, Al­tä­re ein­rich­tet, Ehen ver­gif­tet, Kör­per mar­kiert, Kin­der ver­folgt und Tote re­kru­tiert. Die­ser Abend be­ginnt dar­um nicht im My­thos, son­dern in ei­ner Land­schaft, die nach Rück­kehr riecht. Nach Rück­kehr des Glau­bens. Nach Rück­kehr der Un­ter­wer­fung. Nach Rück­kehr je­nes Got­tes, der im „Rhein­gold“ noch sei­ne Welt zu­sam­men­setz­te und nun be­reits wie­der Gläu­bi­ge hat.

Hun­dings Haus steht mit­ten im Wald. Das ist zu­nächst fast schlicht, bei­na­he il­lus­tra­tiv pas­send. Doch ne­ben die­sem Haus steht ein re­li­giö­ser Schrein, und da­mit ist die Welt so­fort ge­klärt. Die Göt­ter­ord­nung ist nicht ver­schwun­den. Sie hat sich be­fes­tigt. Sie steht nicht mehr nur oben in Wal­hall oder im sa­kra­len Groß­raum der Macht, sie ist hin­ab­ge­wan­dert in die pri­va­te Zone, in den Vor­gar­ten, in das Kü­chen­licht, in die Ehe. Re­li­gi­on hat hier kei­ne me­ta­phy­si­sche Wei­te, sie hat Hausrecht.

Hun­ding kommt nicht ein­fach nach Hau­se. Er fährt mit dem Ge­län­de­wa­gen in sei­nen ei­ge­nen Kult­be­zirk ein, von der Jagd zu­rück, mit ei­nem ge­schos­se­nen Bock. Die­sen Bock legt er nicht bei­läu­fig ab. Er bringt ihn ehr­fürch­tig vor den Schrein, als Op­fer, als blu­ti­ge Be­stä­ti­gung je­ner Ord­nung, die ihn le­gi­ti­miert. In die­ser Ges­te steckt schon der gan­ze Hun­ding: kein bloß gro­ber Ehe­mann, kein länd­li­cher Bru­ta­list, son­dern ein from­mer Ge­walt­tä­ter. Ei­ner, der sei­ne Bru­ta­li­tät nicht ge­gen die Re­li­gi­on aus­lebt, son­dern mit ihr. Der Bock ist Beu­te, Op­fer­ga­be, Selbst­bild. Hun­ding jagt, op­fert, herrscht.

Das In­ne­re des Hau­ses treibt die­se Idee wei­ter. Dort steht eine Mi­nia­tur je­nes gro­ßen Kir­chen­al­tars, der be­reits im „Rhein­gold“ die sa­kra­le Ar­chi­tek­tur von Wo­tans neu­er Welt be­zeich­ne­te. Krat­zer setzt also kein be­lie­bi­ges re­li­giö­ses De­kor, kei­ne dif­fu­se Fröm­mig­keits­ku­lis­se. Er ver­dich­tet sei­ne ei­ge­ne „Ring“-Ikonographie in Hun­dings Haus. Was zu­vor mo­nu­men­tal war, ist nun häus­lich ge­wor­den. Der Al­tar ist ge­schrumpft, aber ge­ra­de da­durch un­heim­li­cher. Die gro­ße Macht hat sich ver­klei­nert, ver­fei­nert, ein­ge­nis­tet. Sie wohnt in der Küche.

Krat­zers Re­li­gi­on ist nicht nur öf­fent­lich, sie ist in­tim. Sie re­gelt den Blick, die Scham, die Se­xua­li­tät, die Angst. Sieg­lin­de be­wegt sich in die­sem Haus wie je­mand, der den Zu­griff längst ver­in­ner­licht hat. Sie braucht Hun­ding nicht stän­dig im Raum, um sich über­wacht zu füh­len. Der Al­tar ge­nügt. Der Schrein ge­nügt. Die Ord­nung ist be­reits in ihr.

Leicht ir­ri­tie­rend wirkt zu­nächst, dass Wo­tan in die­sen Vi­deo­pro­jek­tio­nen be­reits als Va­ter von Sieg­mund und Sieg­lin­de er­scheint. Man muss die­sen Ge­dan­ken ei­nen Mo­ment sor­tie­ren, weil Krat­zer hier nicht schlicht Vor­ge­schich­te nach­lie­fert, son­dern die ge­nea­lo­gi­sche Un­ru­he des gan­zen Abends früh in die Bil­der legt. Wo­tan ist nicht nur der ent­fern­te Gott, des­sen Macht über Ver­trä­ge, Kult und Stell­ver­tre­ter wirkt. Er war ein­mal kör­per­lich an­we­send, spie­len­der Va­ter, Teil ei­ner ir­di­schen Fa­mi­lie, viel­leicht so­gar für kur­ze Zeit glück­lich. Ge­nau dar­aus ent­steht die Ver­stö­rung: Die Göt­ter­welt, die Hun­dings Haus nun re­li­gi­ös be­herrscht, hat jene Kin­der selbst her­vor­ge­bracht, die in die­sem Haus zu Fremd­kör­pern wer­den. Was an­fangs wie eine ver­wir­ren­de Ver­schie­bung aus­sieht, er­weist sich spä­ter als zen­tra­le Spur. Krat­zer zeigt Wo­tan nicht erst als me­ta­phy­si­schen Strip­pen­zie­her, son­dern als Va­ter­fi­gur mit ver­brann­ter Vergangenheit.

Sieg­mund er­scheint in die­sem Raum not­wen­dig als Fremd­kör­per. Dass er zu­nächst nicht un­mit­tel­bar in die Hüt­te selbst tritt, son­dern vor ihr, fast im Vor­gar­ten, lan­det, reibt sich ein we­nig am dra­ma­ti­schen Me­cha­nis­mus des An­fangs. Doch die­se klei­ne Ver­schie­bung wird von Krat­zers An­la­ge auf­ge­fan­gen. Das Haus ist hier eben kein neu­tra­ler Zu­fluchts­ort, es ist ein ge­si­cher­ter Be­zirk. Hun­ding schal­tet die Alarm­an­la­ge scharf, bin­det den Ein­dring­ling fest, iden­ti­fi­ziert das Ab­wei­chen­de mit je­ner kal­ten Selbst­ver­ständ­lich­keit, die aus Be­sitz­den­ken und Glau­bens­ei­fer ein ein­zi­ges In­stru­ment macht.

Dann be­ginnt die ei­gent­li­che In­tri­ge des Abends, und Krat­zer führt sie mit gro­ßer Prä­zi­si­on. Zwi­schen Sieg­mund und Sieg­lin­de ent­steht kei­ne ro­man­ti­sche In­sel au­ßer­halb der Ge­walt, viel­mehr eine Ver­schwö­rung in­ner­halb des Sys­tems. Ihre Nähe kommt aus ei­ner tie­fe­ren Schicht. Sie er­ken­nen ein­an­der lan­ge be­vor sie sich er­klä­ren kön­nen. Der Abend ar­bei­tet hier im­mer wie­der mit Vi­deo­pro­jek­tio­nen, und es sind kei­ne de­ko­ra­ti­ven Flä­chen, kei­ne blo­ßen Nach­er­zäh­lun­gen für ein Pu­bli­kum, dem man miss­traut. Sie öff­nen die Ver­gan­gen­heit. Sie zei­gen die Kind­heit der Ge­schwis­ter, den ver­lo­re­nen Ur­sprung, die Er­in­ne­rung als zwei­te Bühne.

In der Er­ken­nungs­sze­ne ge­lingt Krat­zer ein Mo­ment von be­rü­cken­der sze­ni­scher Kom­po­si­ti­on. Oben sieht man die Kin­der in ei­nem Dop­pel­bett: sie oben, er un­ten. Un­ten im rea­len Raum liegt Sieg­lin­de auf dem Tisch, Sieg­mund un­ter dem Tisch. Bei­de rei­chen ein­an­der die Hand. Das ist ein un­ge­heu­er zar­ter Ein­fall, weil er nicht er­klärt, son­dern wie­der­holt, spie­gelt, über­blen­det. Ge­gen­wart und Kind­heit fal­ten sich in­ein­an­der. Der Tisch wird zum Bett, das Bett zur Er­in­ne­rung, die Er­in­ne­rung zur kör­per­li­chen Ge­wiss­heit. In die­sem ei­nen Hand­griff steht der gan­ze Ab­grund ih­rer Wiedererkennung.

Viel­leicht ist die­ser Mo­ment so­gar zu schön, um ihm noch et­was hin­zu­zu­fü­gen. Krat­zer tut es den­noch. Er gibt den bei­den ein Brand­mal, ein wei­te­res Zei­chen, ein zu­sätz­li­ches Be­glau­bi­gungs­in­stru­ment. Hier ver­rät die In­sze­nie­rung kurz ihr Be­dürf­nis nach Über­mar­kie­rung. Sie hat be­reits das stär­ke­re Bild ge­fun­den und traut ihm nicht ganz. Das Brand­mal macht ver­ständ­lich, was längst sicht­bar war. Es lie­fert Evi­denz, wo der Mo­ment schon Er­kennt­nis er­zeugt hat­te. Ein klei­ner Über­schuss. Ein er­klä­ren­der Fin­ger­ab­druck auf ei­nem Bild, das ohne ihn rei­ner, ge­fähr­li­cher, schö­ner ge­we­sen wäre.

Gro­tesk, fast ko­misch, zu­gleich psy­cho­lo­gisch scharf ist die kur­ze se­xu­el­le Ent­la­dung zwi­schen Sieg­mund und Sieg­lin­de. Nach dem Kuss rennt sie ins Haus, fast wie ein klei­nes Mäd­chen, kniet vor dem Al­tar nie­der und be­tet. Die­se Be­we­gung ist ent­schei­dend. Das Be­geh­ren ruft so­fort die In­stanz auf, vor der es sich schul­dig weiß. Sieg­lin­de flieht nicht zu sich selbst, sie flieht zur Ord­nung, die sie ge­bro­chen hat.

Sieg­mund ver­deckt den Al­tar mit ei­nem Tuch.

Es ist eine win­zi­ge Ges­te, und doch öff­net sie den gan­zen Raum. Der Blick der Re­li­gi­on wird ver­hängt. Der Haus­gott ist nicht zer­stört, nur vor­über­ge­hend blind ge­macht. Kaum liegt das Tuch über dem Al­tar, fällt Sieg­lin­des Hös­chen. Auf dem Kü­chen­tisch bricht aus der from­men Zwangs­ar­chi­tek­tur ein ver­zwei­fel­ter, schnel­ler, fast lä­cher­lich hef­ti­ger Kör­per­mo­ment her­vor. Krat­zer macht dar­aus kei­nen er­ha­be­nen Lie­bes­akt. Er zeigt eine Flucht in den Kör­per, ei­nen Qui­ckie ge­gen den Al­tar, eine Be­frei­ung, die so has­tig ist, weil sie in je­der Se­kun­de wie­der er­wischt wer­den könn­te. Das ist nicht ge­schmack­voll im bür­ger­li­chen Sinn. Es ist treffend.

Wenn die bei­den schließ­lich Not­hung nicht im Stamm, son­dern in Hun­dings Waf­fen­kam­mer ent­de­cken, ver­schiebt sich auch hier die Be­deu­tung. Das Schwert ist kein hei­li­ges Wun­der mehr, das aus der Na­tur des My­thos her­vor­bricht. Es ist Teil ei­nes Waf­fen­la­gers. Hun­dings Welt ist be­waff­net, sor­tiert, alarm­ge­si­chert. Die Be­frei­ung der Wäl­sun­gen ge­schieht mit ei­nem In­stru­ment aus dem Ar­se­nal der Ge­walt. Sie flie­hen in Hun­dings Auto. Zu­rück bleibt ein ver­wüs­te­tes Ess­zim­mer, ein ge­schän­de­ter Ord­nungs­raum, ein häus­li­ches Schlacht­feld ohne Lei­chen. Ge­ra­de eben war hier noch Tisch, Ehe, Ge­bet, Op­fer. Nun lie­gen die Spu­ren ei­nes Aus­bruchs dar­in, der lei­den­schaft­lich ist und zer­stö­re­risch, weil er aus ei­ner Ord­nung kommt, die nur Zer­stö­rung als Aus­weg üb­rig lässt.

Der zwei­te Auf­zug lebt dann we­ni­ger von ei­nem ein­zel­nen Zen­tral­bild als von Über­gän­gen, Rei­sen, Raum­be­we­gun­gen. Krat­zer führt das Ge­sche­hen bei­na­he fil­misch. Die Büh­ne wird nicht nur ver­wan­delt, sie er­in­nert sich. Räu­me öff­nen sich, ver­schie­ben sich, ver­lie­ren ihre Sta­bi­li­tät. Man sieht nicht bloß Orte, man sieht Zu­stän­de: Flucht, Er­schöp­fung, Ver­fol­gung, Er­in­ne­rung, gött­li­che Intervention.

Be­son­ders stark ist jene Über­gangs­sze­ne, die auf das Fi­na­le des zwei­ten Auf­zugs zu­führt. Sieg­mund und Sieg­lin­de ge­lan­gen in den Wald, an die alte, ab­ge­brann­te Hüt­te ih­rer Kind­heit. Die­ser Ort ist kein Zu­hau­se mehr. Er ist die ver­kohl­te Ne­ga­tiv­form ei­nes Zu­hau­ses. Eine Wun­de in Ge­stalt ei­ner Ku­lis­se. Hier wird Krat­zers Fa­mi­li­en­ge­schich­te kon­kret: Die Wäl­sun­gen tra­gen nicht nur eine my­thi­sche Her­kunft mit sich, sie tra­gen ei­nen Tat­ort mit sich. Die Ver­gan­gen­heit ist nicht ver­gan­gen, sie steht als ver­brann­ter Bau im Wald und war­tet dar­auf, wie­der ge­le­sen zu werden.

Der zwei­te Auf­zug ist bei Krat­zer der Mo­ment, in dem Wo­tans Welt noch ein­mal als Wunsch­bild er­scheint, be­vor sie un­ter dem Ge­wicht ih­rer ei­ge­nen Vor­aus­set­zun­gen zu­sam­men­bricht. Hier wird nicht bloß eine Ent­schei­dung ge­trof­fen, hier zer­fällt eine Selbst­in­sze­nie­rung. Wo­tan, der im ers­ten Teil die­ses Rings sei­ne Macht sa­kra­li­sie­ren ließ und des­sen Kult nun bis in Hun­dings Kü­che vor­ge­drun­gen ist, ent­wirft im Ge­spräch mit Brünn­hil­de zu­nächst noch ein­mal jene Welt, die er gern ge­schaf­fen hät­te: ge­ord­net, fol­ge­rich­tig, durch ihn ge­lenkt, von ihm verstanden.

Krat­zer fin­det da­für ein klu­ges Bild­sys­tem. Kar­ten, Plat­ten, Pro­jek­tio­nen, Ord­nungs­ta­feln wer­den sicht­bar. Es ist, als lege Wo­tan sei­ne ei­ge­ne Welt aus, als ar­ran­gie­re er sie vor sich, als kön­ne er sie durch Dar­stel­lung be­herr­schen. In die­sen Bil­dern seg­net Fri­cka das Paar Sieg­mund und Sieg­lin­de. Was in der Rea­li­tät Skan­dal, Ehe­bruch, In­zest und Rechts­bruch ist, er­scheint in Wo­tans ver­klär­ter Kon­struk­ti­on als hö­he­re Fü­gung. Der Fre­vel wird zum Plan, der Plan zur Zu­kunft, die Zu­kunft zur Apo­theo­se Wo­tans und sei­ner ei­ge­nen Schöp­fer­macht. Wo­tan tri­um­phiert in die­ser ein­ge­bil­de­ten Ord­nung, weil er für ei­nen Au­gen­blick noch glaubt, die Wi­der­sprü­che sei­ner Exis­tenz könn­ten sich äs­the­tisch lö­sen lassen.

Das ist eine der stärks­ten sze­ni­schen Set­zun­gen des Auf­zugs. Wo­tan ist hier nicht nur Herr­scher, Va­ter, Ehe­mann, Stra­te­ge. Er ist auch der ers­te Re­gis­seur sei­ner ei­ge­nen Lüge. Er baut sich eine Welt, in der Fri­cka zu­stimmt, Brünn­hil­de ge­horcht, Sieg­mund siegt, Sieg­lin­de ge­ret­tet wird und das Ge­setz sich aus­ge­rech­net dort er­füllt, wo es ge­bro­chen wird. Die Pro­jek­ti­on zeigt nicht ein­fach, was Wo­tan denkt. Sie zeigt, wie ge­fähr­lich sein Den­ken ist. Sei­ne Hy­bris liegt in der Fä­hig­keit, aus in­ne­rer Not­wen­dig­keit eine Welt­an­schau­ung zu ma­chen und aus Welt­an­schau­ung eine Bühnenordnung.

Der Zu­sam­men­bruch wirkt des­halb so stark, weil ihm eine sol­che Bild­ge­wiss­heit vor­aus­geht. Eben noch war Wo­tans Welt sau­ber aus­ge­brei­tet, fast tri­um­phal mo­del­liert, als kön­ne man Schuld durch hö­he­re Ar­chi­tek­tur ver­wan­deln. Nun wird sie von Fri­cka wie­der auf ihre Vor­aus­set­zun­gen zu­rück­ge­führt. Was Wo­tan als Frei­heit aus­gibt, er­scheint als Selbst­be­trug. Was er als ret­ten­de List denkt, ent­puppt sich als Ver­let­zung je­ner Ord­nung, auf die sei­ne ei­ge­ne Macht an­ge­wie­sen bleibt. Fri­cka zer­stört nicht nur ein Ar­gu­ment. Sie zer­stört Wo­tans Bildhoheit.

Da­mit ver­schiebt Krat­zer den in­ne­ren Schwer­punkt des Auf­zugs. Der Streit zwi­schen Wo­tan und Fri­cka ist kei­ne blo­ße ju­ris­ti­sche Aus­ein­an­der­set­zung im Göt­ter­haus­halt. Er ist eine Kol­li­si­on zwei­er For­men von Macht. Wo­tan will das Ge­setz bie­gen, ohne es preis­zu­ge­ben. Fri­cka be­steht auf der Ord­nung, weil sie weiß, dass die­se Ord­nung sein Fun­da­ment ist. Ihr Sieg ist so grau­sam, weil er voll­stän­dig aus Wo­tans ei­ge­ner Welt kommt. Sie muss ihm nichts Frem­des ent­ge­gen­set­zen. Sie muss ihn nur zwin­gen, sei­ne ei­ge­nen Be­din­gun­gen ernst zu nehmen.

Nach die­sem Bruch ver­än­dert der Auf­zug sei­ne Tem­pe­ra­tur. Das Welt­mo­dell ver­schwin­det, der Tat­ort tritt her­vor. Sieg­mund und Sieg­lin­de ge­lan­gen in den Wald, zu je­ner al­ten, ab­ge­brann­ten Hüt­te, in der ihre Kind­heit lag. Die­ser Ort ist kei­ne Ku­lis­se des Er­in­nerns, er ist Er­in­ne­rung als Rui­ne. Ein ver­kohl­tes Ge­häu­se, ein schwar­zer Ab­druck des Ver­lo­re­nen. Hier wird die Ver­gan­gen­heit kör­per­lich. Was zu­vor in den Vi­de­os auf­schien, steht nun als ver­brann­ter Raum auf der Büh­ne. Die Kind­heit der Wäl­sun­gen ist kein ro­man­ti­scher Ur­sprung, zu dem man zu­rück­keh­ren könn­te. Sie ist ein zer­stör­ter Ort, an dem die Ge­gen­wart noch ein­mal ver­wun­det wird.

Krat­zer führt das Fi­na­le an die­ser Hüt­te als gro­ßen Show­down, und ge­ra­de dar­in fin­det der zwei­te Auf­zug sei­ne ei­gent­li­che Schär­fe. Hun­ding ist auf der Jagd. Be­waff­net mit sei­nem Ge­wehr ver­folgt er Sieg­mund, und plötz­lich wird der my­thi­sche Kampf in eine mo­der­ne Ge­walt­ord­nung über­setzt. Das Schwert steht ge­gen die Feu­er­waf­fe. Nähe ge­gen Di­stanz. He­roi­scher Kör­per ge­gen Jagd­tech­nik. Doch Krat­zer lässt Sieg­mund nicht als blo­ßes Op­fer durch die­sen Raum tau­meln. Er be­wegt sich klug, fast tak­tisch, nutzt die Um­ge­bung, zwingt Hun­ding in Mo­men­te der Ver­wund­bar­keit. Trotz der of­fen­sicht­li­chen Un­ter­le­gen­heit ge­lingt ihm ein Schlag. Hun­ding wird ge­trof­fen, ver­letzt, aus der Si­cher­heit sei­ner Über­macht gerissen.

Aber er ist nicht besiegt.

In die­sem Zwi­schen­zu­stand, in dem der Kampf für ei­nen Au­gen­blick of­fen scheint, tritt Wo­tan auf. Sein Er­schei­nen wirkt wie ein Riss durch die Kon­zen­tra­ti­on. Sieg­mund ver­liert den in­ne­ren Fa­den, je­nen letz­ten In­stinkt des Über­le­bens, der ihn eben noch ge­gen die tech­ni­sche Über­macht ge­tra­gen hat. Hun­ding nutzt die­sen Mo­ment. Er streckt Sieg­mund mit dem Ge­wehr nie­der. Kein fei­er­li­cher Un­ter­gang, kei­ne he­roi­sche Zeit­deh­nung. Ein Schuss, ein Zu­sam­men­bruch, ein Kör­per, der zu Bo­den geht. Der My­thos stirbt hier in der Lo­gik des Jagd­un­falls und der Hin­rich­tung zugleich.

Da­nach ent­steht ei­nes der furcht­bars­ten Bil­der die­ses Auf­zugs. Hun­ding steht Wo­tan und Fri­cka ge­gen­über. Der Mann, der im ers­ten Auf­zug vor dem Schrein den ge­schos­se­nen Bock nie­der­leg­te, be­geg­net nun den gött­li­chen In­stan­zen, de­nen sein Haus, sei­ne Ehe, sei­ne Ge­walt und sei­ne Fröm­mig­keit ge­weiht wa­ren. Wo­tan be­fiehlt ihm, vor Fri­cka zu knien. Hun­ding kniet.

Die­se Knie­beu­ge ist von gro­ßer Käl­te. Sie zeigt Hun­ding nicht mehr nur als Tä­ter, son­dern als Pro­dukt ei­ner Ord­nung, die Tä­ter her­vor­bringt und ih­nen sa­kra­le De­ckung gibt. Er kniet vor je­ner Göt­tin, in de­ren Na­men Ehe zur Be­sitz­form und Ge­hor­sam zur Ge­walt wird. Der from­me Ge­walt­tä­ter kehrt an den Ur­sprung sei­ner Le­gi­ti­ma­ti­on zu­rück. Al­les, was zu­vor im Haus als Mi­nia­tur­altar, Schrein, Op­fer­ga­be und Alarm­an­la­ge er­schien, fin­det hier sei­ne ver­dich­te­te Form: ein be­waff­ne­ter Mann auf den Knien vor der Macht, die ihn ge­braucht hat.

Wo­tan er­trägt die­sen An­blick nicht. Viel­leicht, weil Hun­ding ihm zu ge­hor­sam ist. Viel­leicht, weil er in Hun­ding plötz­lich die Kon­se­quenz je­ner Ord­nung sieht, die er selbst nicht ver­las­sen kann. Hun­ding hat ge­tan, was Frick­as Recht ver­lang­te. Er hat den Mann ge­tö­tet, den Wo­tan lie­ben, schüt­zen, in­stru­men­ta­li­sie­ren und op­fern woll­te. Er ist Voll­stre­cker, nicht Ur­sprung der Ka­ta­stro­phe. Ge­nau des­halb trifft ihn Wo­tans Zorn mit sol­cher Raserei.

In ei­nem Tob­suchts­an­fall tö­tet Wo­tan Hunding.

Die­se Tat wirkt nicht wie Ge­rech­tig­keit. Sie ist kein mo­ra­li­scher Aus­gleich, kei­ne gött­li­che Kor­rek­tur, kei­ne spä­te Ret­tung von Wür­de. Sie ist die Ent­la­dung ei­nes Got­tes, der sei­ne ei­ge­ne Ohn­macht an ei­nem Men­schen­kör­per voll­zieht. Wo­tan kann Frick­as Ord­nung nicht tö­ten, also tö­tet er ih­ren ge­hor­sa­men Knecht. Er kann Sieg­mund nicht ret­ten, also ver­nich­tet er den, der ihn er­schos­sen hat. Er kann sei­ne Welt nicht mehr zu­sam­men­hal­ten, also schlägt er auf das nächst­greif­ba­re Zei­chen ih­res Schei­terns ein.

So wird der zwei­te Auf­zug zur ei­gent­li­chen Bruch­stel­le des Abends. Er be­ginnt mit Wo­tans ver­klär­tem Welt­ent­wurf und en­det in ei­nem Wald aus Asche, Schuss, Knie­beu­ge und Tob­sucht. Erst sieht man eine Welt, die sich selbst als Plan be­grei­fen möch­te. Dann sieht man, was die­ser Plan in Wahr­heit pro­du­ziert: ei­nen to­ten Sohn, eine zer­stör­te Kind­heit, ei­nen knien­den Ge­walt­tä­ter, ei­nen Gott ohne Ausweg.

Die ab­ge­brann­te Hüt­te wird da­durch zum Zen­trum von Krat­zers „Wal­kü­re“. Sie ist mehr als Er­in­ne­rungs­ort. Sie ist Schuld­ar­chiv. Hier über­la­gern sich Wo­tans Il­lu­si­on, Frick­as Ge­setz, Hun­dings Ge­walt, Sieg­munds letz­te Ge­gen­wehr und Sieg­lin­des zer­bro­che­ne Her­kunft. Al­les, was der ers­te Auf­zug im Haus Hun­dings als re­li­gi­ös grun­dier­te Ge­walt­ord­nung zeig­te, kehrt hier in grö­ße­rer, bit­te­re­rer Form wie­der. Und al­les, was der drit­te Auf­zug am Ende ent­hül­len wird, be­ginnt hier be­reits zu glim­men: Die­ses Feu­er ist nicht Ver­gan­gen­heit. Es ist eine Spur. Eine Brand­li­nie, die zu­rück­führt in die gött­li­che Ehe selbst.

Dar­in liegt eine we­sent­li­che Ver­schie­bung. Krat­zer in­ter­es­siert sich nicht al­lein für die gro­ße me­ta­phy­si­sche Kon­struk­ti­on aus Ver­trag, Schuld, Ge­setz und frei­em Wil­len. Er sucht dar­un­ter die häus­li­che Ka­ta­stro­phe. Wo­tans Welt ist eine Welt der Fa­mi­li­en, die an sei­ner Macht zer­bre­chen. Die Göt­ter­po­li­tik hat Kin­der­zim­mer. Sie hat Ei­fer­sucht. Sie hat Brand­spu­ren. Sie hat ver­las­se­ne Häu­ser im Wald.

Der drit­te Auf­zug ist dann der sze­ni­sche Hö­he­punkt des Abends, weil er die zu­vor an­ge­leg­te pri­va­te Ge­walt plötz­lich mo­nu­men­ta­li­siert. Der Wal­kü­ren­ritt er­scheint als gi­gan­ti­sche Vi­deo­pro­jek­ti­on: Wal­kü­ren rei­ten mit Pfer­den und He­li­ko­ptern durch Mün­chen, be­we­gen sich auf das Na­tio­nal­thea­ter zu, durch­schnei­den die Stadt, ver­wan­deln ur­ba­ne Ge­gen­wart in my­tho­lo­gi­sches Ein­satz­ge­biet. Auf dem Weg sam­meln sie ihre Op­fer ein. Ge­stürz­te Fahr­rad­fah­rer, Kriegs­op­fer, Kör­per aus ei­ner Welt, die nur schein­bar zi­vil ist. Mün­chen wird Wal­hall-Zu­brin­ger, Staats­oper und Stadt ver­schmel­zen zu ei­ner ein­zi­gen Rekrutierungsmaschine.

Das ist mehr als ein spek­ta­ku­lä­rer Ein­fall. Es ist die Kon­se­quenz der ers­ten bei­den Auf­zü­ge. Der Kult, der im Vor­gar­ten mit ei­nem ge­schos­se­nen Bock be­ginnt, en­det im Kö­nigs­saal der Baye­ri­schen Staats­oper mit to­ten Men­schen, die für Wo­tans Zwe­cke ver­füg­bar ge­macht wer­den. Die Op­fer­ga­be ist grö­ßer ge­wor­den. Aus dem Bock wer­den Kör­per. Aus dem Haus­schrein wird Staats­ar­chi­tek­tur. Aus Hun­dings pri­va­ter Ge­walt wird eine mi­li­tä­ri­sche Theologie.

Im Kö­nigs­saal voll­zie­hen die Wal­kü­ren an den Lei­chen ein ver­stö­ren­des Ri­tu­al. Die To­ten wer­den nicht be­trau­ert, nicht er­löst, nicht ein­mal wirk­lich ge­bor­gen. Sie wer­den wie­der­ver­wer­tet. Mit Rüs­tun­gen aus­ge­stat­tet, mit neu­er Funk­ti­on ver­se­hen, als wä­ren sie Ma­te­ri­al für Wo­tans kom­men­den Krie­ge. Eine Ar­mee von Un­to­ten ent­steht, Wo­tans Heer aus Kör­pern, de­nen der Tod kei­ne Ruhe mehr zu­ge­steht. Das ist ein fins­te­rer Ge­dan­ke. Die he­roi­sche Jen­seits­idee der Wal­kü­ren kippt in Ne­kro­po­li­tik. Wer fällt, wird nicht ge­ret­tet. Er wird eingezogen.

Die­ser Auf­zug setzt da­mit ei­nen bru­ta­len Kon­trast zu den Kam­mer­spie­len da­vor. Die ers­ten Auf­zü­ge er­zäh­len von Kü­che, Tisch, Bett, Wald­hüt­te, Ehe­höl­le, Kind­heit. Nun ex­plo­diert al­les in den öf­fent­li­chen Raum. Und ge­ra­de die­se Ver­grö­ße­rung macht sicht­bar, dass Krat­zers „Walküre“-Inszenierung nie nur ein Fa­mi­li­en­dra­ma war. Das Pri­va­te war von An­fang an po­li­tisch, kul­tisch, mi­li­tä­risch. Hun­dings Haus war be­reits eine klei­ne Ka­ser­ne des Glaubens.

Wo­tans Ab­schied hin­ge­gen wirkt sze­nisch ei­gen­tüm­lich ge­bro­chen. Die Ma­trat­ze, die er her­an­schafft, auf die er Brünn­hil­de qua­si schla­fen legt, nimmt dem Mo­ment be­wusst jede he­roi­sche Fel­sen­ges­te. Der Wal­kü­ren­fel­sen wird zum pro­vi­so­ri­schen La­ger. Das ist kon­se­quent, aber auch ir­ri­tie­rend. Krat­zer ent­zieht dem My­thos die gro­ße Pose und er­setzt sie durch et­was Häus­li­ches, fast Be­helfs­mä­ßi­ges. Brünn­hil­de wird nicht in eine er­ha­be­ne my­thi­sche Fer­ne ent­rückt, sie wird ab­ge­legt. Ge­schützt, be­straft, verstaut.

Dann tritt Loge hin­zu. Er ent­zün­det eine Ker­ze ne­ben die­ser Ma­trat­ze. Auch das ist zu­nächst selt­sam klein. Nach der Münch­ner Ra­se­rei des Wal­kü­ren­ritts, nach He­li­ko­ptern, Pfer­den, Un­to­ten und Kö­nigs­saal plötz­lich die­se re­du­zier­te Ges­te: eine Ker­ze, ein Schlaf­platz, ein Feu­er, das noch nicht lo­dert, son­dern an­ge­deu­tet wird. Krat­zer lässt den Feu­er­zau­ber nicht ein­fach als de­ko­ra­ti­ves Ende ste­hen. Er macht ihn zur Zünd­schnur ei­ner rück­wir­ken­den Enthüllung.

Denn der ei­gent­li­che Schlag des Abends kommt im Vi­deo. Man sieht, wer das Haus aus der Kind­heit von Sieg­mund und Sieg­lin­de nie­der­ge­brannt hat: Loge. Und Loge han­delt im Auf­trag Frick­as. Da­mit zieht Krat­zer eine Li­nie, die den ge­sam­ten Abend nach­träg­lich neu be­leuch­tet. Fri­cka ist nicht nur die In­stanz, die Wo­tan im zwei­ten Auf­zug mo­ra­lisch, ehe­lich und recht­lich stellt. Sie ist, in die­ser Deu­tung, längst in die Vor­ge­schich­te ein­ge­drun­gen. Sie hat das ir­di­sche Glück, die zwei­te Fa­mi­lie, den mensch­li­chen Aus­bruch Wo­tans bren­nen se­hen wol­len. Ei­fer­sucht wird zur Wel­ten­po­li­tik. Ehe wird zur Brandursache.

Das ist eine ge­wal­ti­ge Ver­schie­bung. Sie macht Fri­cka zur heim­li­chen Brand­stif­te­rin des Wäl­sun­gen-Schick­sals und Loge zum Werk­zeug ei­ner gött­li­chen Ra­che, die lan­ge vor dem Be­ginn der Oper ge­zün­det wur­de. Die Ka­ta­stro­phe der Ge­schwis­ter ist da­mit nicht nur Fol­ge von Wo­tans Wi­der­sprü­chen, nicht nur Er­geb­nis ei­nes un­auf­lös­ba­ren Macht­ver­trags, nicht nur Tra­gik des Be­geh­rens. Sie ist auch das Re­sul­tat ei­ner ei­fer­süch­ti­gen gött­li­chen Ord­nung, die das Mensch­li­che an Wo­tan ver­nich­ten will, weil sie es nicht erträgt.

Plötz­lich wird vie­les rund. Der Schrein vor Hun­dings Haus. Der Al­tar im In­ne­ren. Die Angst Sieg­lin­des vor der re­li­giö­sen In­stanz. Die ver­brann­te Hüt­te. Die Brand­ma­le. Die Ker­ze ne­ben Brünn­hil­de. Loge als Feu­er und Werk­zeug. Fri­cka als Ge­setz und Ra­che. Krat­zer lässt das Ende nicht aus­klin­gen, er lässt es zu­rück­schla­gen. Die letz­ten Mi­nu­ten öff­nen kei­ne Zu­kunft, sie rei­ßen die Ver­gan­gen­heit auf.

Man kann die­se Deu­tung für ris­kant hal­ten, weil sie die Ge­wich­te der Oper ver­schiebt. Sie ent­las­tet Wo­tan nicht, aber sie ver­teilt Schuld neu. Sie gibt Fri­cka eine dä­mo­ni­sche­re Tie­fen­schicht, als man ihr ge­mein­hin zu­ge­steht. Sie macht aus dem ehe­li­chen Dis­put des zwei­ten Auf­zugs eine nach­träg­li­che Ver­hand­lung über ein längst be­gan­ge­nes Ver­bre­chen. Doch eben die­se Ra­di­ka­li­tät macht den Schluss so stark. Krat­zer denkt den „Ring“ nicht als Ab­fol­ge be­rühm­ter Bil­der, son­dern als Er­zähl­ge­flecht, in dem ein De­tail aus dem ers­ten Teil plötz­lich im zwei­ten Teil nachbrennt.

Am Ende sitzt man vor die­ser „Wal­kü­re“ und be­greift, dass der Abend sei­ne stärks­ten Bil­der dort fin­det, wo er das My­thi­sche nicht ver­klei­nert, son­dern in das Pri­va­te einsenkt.

Nicht als Schutz.

Als Ver­bre­chen.

Macht, Li­nie, Feu­er – mu­si­ka­li­sche Kritik

Schon der ers­te Or­ches­ter­ein­satz macht deut­lich, dass Vla­di­mir Ju­row­ski die­se „Wal­kü­re“ aus ei­nem Zu­stand ge­spann­ter Ge­walt her­aus denkt. Der Sturm zu Be­ginn des ers­ten Auf­zugs er­hält kei­ne ro­man­ti­sche Weich­zeich­nung, kei­ne dämm­ri­ge Na­tur­pa­ti­na, kei­nen je­ner brei­ten, at­men­den Vor­hän­ge, hin­ter de­nen Wag­ner ge­le­gent­lich in woh­li­ger Un­schär­fe ver­schwin­det. Die Strei­cher fah­ren mit höchs­tem Druck in die Mu­sik hin­ein, die Kon­tu­ren sind hart, die rhyth­mi­sche En­er­gie ist scharf ge­fasst, fast ag­gres­siv ge­bün­delt. Man hört Ver­fol­gung, Atem­not, Zwang. Der Klang be­sitzt eine kör­per­li­che Di­rekt­heit, die je­den An­flug von blo­ßer Stim­mungs­ma­le­rei vermeidet.

Die­se Les­art schließt hör­bar an Ju­row­skis Münch­ner „Rhein­gold“ an. Schon dort wur­de Wag­ner we­ni­ger aus der schwel­ge­ri­schen Klang­flä­che ent­wi­ckelt als aus Struk­tur, Mo­tiv­schär­fe, rhyth­mi­scher Prä­gnanz und ei­ner bei­na­he ana­ly­ti­schen Wach­heit ge­gen­über der Par­ti­tur. Auch hier wird der ro­man­ti­sche Schmelz zu­nächst ab­ge­tra­gen. Die Mu­sik darf nicht so­fort glü­hen, sie muss sich ihre Wär­me erst er­ar­bei­ten. Das ist kon­se­quent, in ein­zel­nen Mo­men­ten auch ris­kant, weil ge­ra­de der ers­te Auf­zug von je­ner ge­fähr­li­chen Mi­schung aus Er­schöp­fung, Er­wa­chen und un­auf­halt­sam sich öff­nen­der Ly­rik lebt. Wenn die­se Ly­rik zu lan­ge zu­rück­ge­hal­ten wird, ge­rät der in­ne­re Sog zwi­schen Sieg­mund und Sieg­lin­de in Ge­fahr, an Wär­me einzubüßen.

Doch die Prä­zi­si­on, mit der Ju­row­ski die­se Ent­schei­dung durch­führt, ist be­ein­dru­ckend. Das Baye­ri­sche Staats­or­ches­ter spielt mit ei­ner Wach­heit, die jede Rou­ti­ne ab­streift. Die Strei­cher re­agie­ren un­mit­tel­bar, die Blä­ser set­zen mit schar­fer Zeich­nung ein, die mo­ti­vi­schen Par­ti­kel tre­ten klar her­vor, ohne mu­se­al be­leuch­tet zu wer­den. Die Leit­mo­ti­ve er­schei­nen als Kräf­te im dra­ma­ti­schen Raum. Sie wer­den nicht zi­tiert, sie han­deln. Be­son­ders die wie­der­keh­ren­den Aus­brü­che be­sit­zen eine phä­no­me­na­le Ge­nau­ig­keit: kein pau­scha­les Auf­rau­schen, kei­ne trü­be Klang­mas­se, viel­mehr eine Fol­ge ex­akt ge­führ­ter Spannungsentladungen.

Ei­ner der we­ni­gen Au­gen­bli­cke, in de­nen sich der ers­te Auf­zug wirk­lich ly­risch öff­net, ist das Cel­lo-Solo. Hier nimmt das Or­ches­ter plötz­lich je­nen war­men, in­ne­ren Ton an, der vor­her be­wusst aus­ge­spart blieb. Die Li­nie be­ginnt zu at­men, die Mu­sik er­in­nert sich ge­wis­ser­ma­ßen an ihre ei­ge­ne Sehn­sucht. Die­ser Mo­ment wirkt umso stär­ker, weil Ju­row­ski ihn nicht vor­be­rei­tet, in­dem er den gan­zen Auf­zug vor­ab in Schmelz taucht. Die Ly­rik er­scheint hier als Ein­bruch, als zar­te Stö­rung in ei­nem har­ten Ge­fü­ge. Ge­nau dar­aus ent­steht die Am­bi­va­lenz die­ses Be­ginns: Die Par­ti­tur trägt ihre ro­man­ti­sche Grund­span­nung in sich, doch Ju­row­ski zwingt sie durch eine fast as­ke­ti­sche Klang­re­gie hindurch.

Sän­ge­risch wird die­se Ent­schei­dung dort hei­kel, wo Joa­chim Bäck­ström als Sieg­mund im Zen­trum steht. Die Stim­me be­sitzt zwei­fel­los Qua­li­tät: ein me­tal­li­sches Tim­bre, eine schö­ne Grund­far­be, ein kraft­vol­les Vi­bra­to, das der Par­tie grund­sätz­lich he­roi­sches Po­ten­zi­al ge­ben könn­te. Doch die­ser Sieg­mund wirkt im ers­ten Auf­zug zu oft, als stem­me er die Par­tie von au­ßen. Die vo­ka­le Li­nie fin­det lan­ge kei­ne in­ne­re Not­wen­dig­keit. Ge­ra­de in den Pas­sa­gen, in de­nen Sieg­mund aus der Er­schöp­fung in die Er­in­ne­rung, aus der Be­dräng­nis in eine bei­na­he in­stink­ti­ve Hoff­nung fin­det, bleibt Bäck­ström zu flach. Die Stim­me trägt, aber sie öff­net sich zu sel­ten. Der Ton hat Sub­stanz, doch die Phra­sen be­sit­zen über wei­te Stre­cken kei­nen gro­ßen Atem.

Das fällt umso stär­ker auf, weil Ju­row­ski aus dem Gra­ben zu­nächst we­nig ly­ri­sche Hil­fe an­bie­tet. Wer die­sen Sieg­mund singt, muss die in­ne­re Glut der Par­tie selbst ent­zün­den. Bäck­ström ge­lingt das erst spät. Vor­her hört man zu oft die Ar­beit an der Par­tie, die An­stren­gung, den Kraft­auf­wand. Die be­rühm­te Mi­schung aus ver­letz­ter Männ­lich­keit, poe­ti­scher Trance und schick­sal­haf­tem Auf­bruch stellt sich nur teil­wei­se ein. Erst ge­gen Ende des ers­ten Auf­zugs, wenn die Mu­sik oh­ne­hin in ei­nen stär­ke­ren dra­ma­ti­schen Sog ge­rät, ge­winnt sein Ge­sang an Wahr­heit. Dann be­ginnt die Stim­me frei­er zu schwin­gen, die Emo­ti­on wird glaub­haf­ter, die Fi­gur er­hält Kon­tur. Bis da­hin bleibt die­ser Sieg­mund der schwächs­te Punkt des ers­ten Aufzugs.

Ganz an­ders Ire­ne Ro­berts als Sieg­lin­de. Ihr Be­ginn ist durch die sze­ni­sche Si­tua­ti­on zu­nächst akus­tisch ver­schat­tet; man hört eine Stim­me, die noch nicht ganz im Raum an­ge­kom­men ist. So­bald die­se Be­gren­zung fällt, ent­fal­tet sich ein be­mer­kens­wer­ter Klang. Ro­berts ver­fügt über ein deut­li­ches, sehr ei­ge­nes Vi­bra­to, das nie bloß de­ko­ra­tiv wirkt. Es wird zum Trä­ger in­ne­rer Un­ru­he, zum Zei­chen ei­ner Fi­gur, die un­ter der Ober­flä­che längst in Be­we­gung ge­ra­ten ist. Ihre Sieg­lin­de be­sitzt Kraft, Ver­letz­lich­keit und eine mu­si­ka­li­sche In­tel­li­genz, die den Abend in ent­schei­den­den Mo­men­ten aufhellt.

Be­son­ders ein­drucks­voll ist, wie Ro­berts die ly­ri­schen Be­we­gun­gen auf­greift, so­bald sie im Or­ches­ter über­haupt Raum er­hal­ten. Sie singt nicht ge­gen Ju­row­skis eher her­be An­la­ge an, sie er­gänzt sie um das, was die­ser Zu­griff zu­nächst zu­rück­hält: Wär­me, Atem, see­li­sche Durch­läs­sig­keit. Ihre Phra­sen sind sorg­fäl­tig ge­führt, zu­gleich wir­ken sie nie be­rech­net. In ih­rem Ge­sang ent­steht je­ner ro­man­ti­sche Kern des ers­ten Auf­zugs, den der Gra­ben nur punk­tu­ell frei­gibt. Da­mit wird Sieg­lin­de zum ei­gent­li­chen ly­ri­schen Zen­trum des Be­ginns. Sie trägt die emo­tio­na­le Öff­nung, und sie tut es mit ei­ner dar­stel­le­ri­schen Hin­ga­be, die sich un­mit­tel­bar in Klang verwandelt.

Ain An­ger gibt Hun­ding mit ei­ner vo­ka­len Prä­senz, die so­fort den Raum ver­dun­kelt. Sein Bass ist vo­lu­mi­nös, fins­ter, mas­siv grun­diert, da­bei von tech­ni­scher Prä­zi­si­on ge­tra­gen. Die­ser Hun­ding ge­winnt sei­ne Wir­kung nicht durch blo­ße Laut­stär­ke. An­ger ver­steht die Fi­gur von in­nen her­aus. Sei­ne Be­to­nun­gen sind fein ge­setzt, sei­ne Aus­brü­che ha­ben eine kla­re dra­ma­ti­sche Funk­ti­on, sein Sin­gen be­sitzt jene be­droh­li­che Ruhe, die Ge­walt erst wirk­lich glaub­haft macht. Man hört ei­nen Mann, des­sen Macht nicht aus Hys­te­rie kommt, son­dern aus Be­sitz­den­ken, Ord­nung, kör­per­li­cher Über­le­gen­heit und un­er­schüt­ter­li­cher Selbst­ge­wiss­heit. Da­durch er­hält die Par­tie eine Grö­ße, die man bei Hun­ding kei­nes­wegs selbst­ver­ständ­lich erlebt.

Der ers­te Auf­zug bleibt da­mit mu­si­ka­lisch ei­gen­tüm­lich ge­spal­ten. Im Gra­ben herr­schen Prä­zi­si­on, Druck, Kon­tur, eine fast schon säu­bern­de Stren­ge ge­gen­über je­dem Über­maß an Schmelz. Auf der Büh­ne öff­net Ire­ne Ro­berts die Ly­rik von in­nen, wäh­rend Bäck­ström lan­ge braucht, um in der Par­tie an­zu­kom­men. An­ger wie­der­um setzt ei­nen dunk­len Ge­gen­pol von enor­mer Qua­li­tät. Am Ende ge­winnt der Auf­zug an Hit­ze, doch sein Zen­trum liegt we­ni­ger im ek­sta­ti­schen Paar­rausch als im Rei­bungs­ver­hält­nis zwi­schen or­ches­tra­ler Ent­ro­man­ti­sie­rung und vo­kal er­sehn­ter Innerlichkeit.

Das Vor­spiel zum zwei­ten Auf­zug ge­hört zu den gro­ßen mu­si­ka­li­schen Mo­men­ten des Abends. Ju­row­ski bün­delt hier sei­ne Stär­ken mit elek­tri­sie­ren­der Kon­se­quenz. Der Zu­griff ist di­rekt, kom­pro­miss­los, hoch­ge­spannt. Das Wal­kü­ren-Mo­tiv flammt in ei­ner ex­tre­men Schär­fe auf, die kaum mehr stei­ger­bar scheint. Es klingt nicht glatt he­ro­isch, eher auf­ge­ris­sen, grell, wie eine Si­gna­tur der kom­men­den Ka­ta­stro­phe. Das Baye­ri­sche Staats­or­ches­ter spielt die­se Pas­sa­ge mit über­wäl­ti­gen­der Prä­zi­si­on. Die rhyth­mi­schen Schlä­ge sit­zen, die Blech­blä­ser ha­ben Wucht, die Strei­cher hal­ten den Druck, ohne zu ver­wa­schen. Al­les ist auf dra­ma­ti­sche Ver­dich­tung ausgerichtet.

Im wei­te­ren Ver­lauf des Auf­zugs zeigt sich al­ler­dings die Kehr­sei­te die­ser Les­art. Ju­row­ski setzt an­fangs stark auf Im­puls, Ges­tus, Zu­spit­zung. Die gro­ße ly­ri­sche Bin­nen­li­nie, die die­sen zwei­ten Auf­zug ei­gent­lich durch­zieht, tritt zu­nächst zu we­nig her­vor. Da­bei ist die­ser Teil der „Wal­kü­re“ ei­nes der kom­ple­xes­ten psy­cho­lo­gi­schen Ge­bil­de der gan­zen Te­tra­lo­gie. Wo­tans Selbst­recht­fer­ti­gung, Frick­as kal­te ju­ris­ti­sche Macht, Brünn­hil­des ers­tes Er­schre­cken vor der mensch­li­chen Lie­be, Sieg­munds To­des­be­reit­schaft und Sieg­lin­des Zu­sam­men­bruch bil­den kein blo­ßes Nach­ein­an­der dra­ma­ti­scher Sta­tio­nen. Sie ver­lan­gen ei­nen lan­gen Atem, eine un­ter­grün­di­ge Ver­knüp­fung, ein Ge­fühl für die see­li­sche Geo­lo­gie der Partitur.

Tech­nisch ist das al­les glän­zend rea­li­siert. Das Or­ches­ter zeigt kei­ne Schwä­che. Kein Ein­satz ge­rät un­sau­ber, kein Klang­kör­per fällt aus­ein­an­der, kei­ne mo­ti­vi­sche Naht wird ver­schmiert. Und doch bleibt in die­sem Auf­zug zu­nächst der Ein­druck, dass mehr mög­lich ge­we­sen wäre. Die Mu­sik funk­tio­niert prä­zi­se, aber sie blüht nicht im­mer in ih­rer gan­zen Tie­fe. Erst dort, wo die rhyth­misch im­pul­si­ven Struk­tu­ren zu­rück­tre­ten und Wag­ner fast nur noch Li­nie, Er­in­ne­rung, To­des­nä­he und in­ne­res Be­ben kom­po­niert, fin­det Ju­row­ski stär­ker in jene Wei­te, die man zu­vor ver­misst. Dann wird der Abend at­men­der, der Gra­ben wei­cher, die dra­ma­ti­sche Füh­rung zwingender.

In die­sen zwei­ten Auf­zug tritt Ni­cho­las Brown­lee als Wo­tan, und mit ihm ver­än­dert sich die ge­sam­te Sta­tik des Abends. Sein ers­ter vo­ka­ler Aus­bruch ist ge­wal­tig, fast scho­ckie­rend in der schie­ren Kraft. Ei­nen Au­gen­blick lang könn­te man fürch­ten, dass die­ser Wo­tan sich vor al­lem über Vo­lu­men de­fi­nie­ren wer­de. Doch Brown­lee nimmt die­se Ge­fahr selbst aus der Welt. Nach dem ers­ten Auf­lo­dern be­ginnt er, sei­ne Stim­me mit ei­ner Rei­fe zu füh­ren, die an­ge­sichts ei­nes Rol­len­de­büts er­staun­lich ist. Er ver­fügt über das Ma­te­ri­al: eine macht­vol­le Tie­fe, me­tal­li­sche Rei­bung, Kern, Pro­jek­ti­on, Au­to­ri­tät. Ent­schei­den­der ist je­doch, was er mit die­sem Ma­te­ri­al macht.

Brown­lee ge­stal­tet Wo­tan als Fi­gur, de­ren Macht stän­dig ge­gen ihr ei­ge­nes Fun­da­ment drückt. Er singt nicht nur den Herr­scher, er singt die Er­mü­dung des Herr­schens, die Selbst­ver­stri­ckung, die Angst vor dem Ver­lust der ei­ge­nen Ord­nung. Sei­ne Li­nie ist prä­zi­se, weit ge­spannt, text­be­wusst. Im­mer wie­der setzt er Be­to­nun­gen, die eine enor­me Er­fah­rung sug­ge­rie­ren. Man hört kaum das De­büt, man hört eine Deu­tung. Das macht die­sen Wo­tan zum Gra­vi­ta­ti­ons­punkt des Abends.

Be­son­ders im gro­ßen Mo­no­log er­reicht Brown­lee eine dar­stel­le­risch-mu­si­ka­li­sche Tie­fe, die weit über vo­ka­le Sou­ve­rä­ni­tät hin­aus­geht. Wo­tan er­zählt hier nicht bloß, was ge­sche­hen ist. Er er­kennt, dass die Welt, die er ge­baut hat, ihn selbst ge­fan­gen hält. Brown­lee lässt die­se Er­kennt­nis stimm­lich hör­bar wer­den. Die Stim­me kann groß, ge­bie­te­risch, dun­kel auf­ra­gen; sie kann sich aber auch zu­rück­neh­men, rau wer­den, Ris­se zei­gen. Die­se Brü­chig­keit ent­steht nie aus Kon­troll­ver­lust. Sie ist be­wusst ge­führt. Klei­ne Ver­schie­bun­gen, ein här­te­rer An­satz, ein plötz­li­ches Ab­dun­keln, eine ver­än­der­te Ge­wich­tung ein­zel­ner Wor­te: Das al­les zeigt ei­nen Sän­ger, der sei­ne stimm­li­che Macht so si­cher be­herrscht, dass er ihre Be­schä­di­gung ge­stal­ten kann.

Die­ser Wo­tan ist ein Mo­nu­ment, doch kei­nes aus Mar­mor. Er hat Schwe­re, Glanz und Riss­bil­dung zu­gleich. Brown­lee er­rich­tet zu­nächst eine vo­ka­le Welt aus Kraft, Ge­setz und Über­macht. Dann lässt er sie un­ter dem Druck der Selbst­er­kennt­nis in sich ar­bei­ten. Sel­ten hört man so deut­lich, dass Wo­tan nicht an ei­nem äu­ße­ren Geg­ner zer­bricht, son­dern an der Un­ver­ein­bar­keit sei­ner ei­ge­nen Wün­sche. Er will Frei­heit er­zeu­gen und bleibt Ur­he­ber des Zwangs. Er will Lie­be ret­ten und muss sie preis­ge­ben. Er will Welt­ord­nung be­wah­ren und er­kennt, dass die­se Ord­nung be­reits ver­gif­tet ist. Brown­lee gibt die­sen Wi­der­sprü­chen Klang, ohne sie pla­ka­tiv auszusingen.

Eka­te­ri­na Gu­ba­no­va ist ihm als Fri­cka eine mäch­ti­ge Ge­gen­spie­le­rin. Ihre Fri­cka be­sitzt et­was Raub­tier­haf­tes, eine vo­ka­le Do­mi­nanz, die den Raum so­fort auf­lädt. Tech­nisch ist nicht je­der Mo­ment voll­kom­men ma­kel­los, doch die Wir­kung bleibt enorm. Gu­ba­no­va singt die­se Fi­gur mit ei­ner emo­tio­na­len Dring­lich­keit, die Fri­cka aus der Ecke der blo­ßen Ehe­klä­ge­rin be­freit. Sie ver­kör­pert Au­to­ri­tät, Rechts­be­wusst­sein, ver­letz­ten Stolz und po­li­ti­sche In­tel­li­genz. Ihre Aus­brü­che ha­ben Wucht, ihre Li­nie zielt un­er­bitt­lich auf Wo­tans Schwach­stel­len. Da­durch ent­steht eine Fri­cka, die glaub­haft Macht aus­übt. Sie zwingt Wo­tan nicht nur ar­gu­men­ta­tiv in die Knie, sie bringt sein gan­zes Sys­tem zum Zittern.

Mii­na-Li­isa Vär­elä be­ginnt ihre Brünn­hil­de mit ei­ner auf­fal­len­den Hel­lig­keit und Klar­heit. Die ers­ten Töne wir­ken fast zu­rück­hal­tend, je­den­falls ge­mes­sen an der or­ches­tra­len und vo­ka­len Auf­la­dung, die sie um­gibt. Doch Vär­elä legt die Fi­gur nicht auf so­for­ti­ge Ek­sta­se an. Ihre Brünn­hil­de ent­steht aus Li­nie, Kon­trol­le und ei­nem ge­nau ge­führ­ten Rol­len­ver­ständ­nis. Die Stim­me ist hell, kraft­voll, fo­kus­siert, nie schrill. Tech­nisch sitzt na­he­zu al­les. Ge­ra­de in die­ser Par­tie, die Sän­ge­rin­nen ger­ne in stimm­li­che Grenz­re­gio­nen treibt, ist die­se Si­cher­heit bemerkenswert.

Manch­mal wünscht man sich im zwei­ten Auf­zug et­was mehr Ri­si­ko, mehr spon­ta­ne Ent­la­dung, mehr ju­gend­li­ches Über­schie­ßen. Vär­elä bleibt sehr kon­se­quent auf ih­rer Bahn. Das nimmt ein­zel­nen Mo­men­ten ein we­nig Wild­heit, be­wahrt der Par­tie aber eine sel­te­ne Rein­heit der Li­nie. Ihr Zu­griff be­sitzt eine in­ne­re Lo­gik: Die­se Brünn­hil­de es­ka­liert nicht früh, sie sam­melt sich. Sie muss erst be­grei­fen, dass Ge­hor­sam, Mit­leid und Lie­be nicht mehr in der­sel­ben Ord­nung Platz fin­den. Die­se Ent­wick­lung wird spä­ter umso stär­ker wirken.

Bäck­ström ver­bes­sert sich im zwei­ten Auf­zug deut­lich. Nach dem schwa­chen, zu an­ge­streng­ten Be­ginn ist das bei­na­he über­ra­schend. Plötz­lich fin­det sein Sieg­mund mehr Li­nie, mehr Aus­druck, mehr in­ne­re Samm­lung. Die Stim­me wirkt frei­er, die Phra­sen er­hal­ten ei­nen stär­ke­ren Bo­gen, die emo­tio­na­le Di­rekt­heit nimmt zu. Be­son­ders in der To­des­ver­kün­di­gung ge­winnt er Pro­fil. Hier er­scheint zum ers­ten Mal jene Un­be­dingt­heit, die im ers­ten Auf­zug so lan­ge fehl­te. Den­noch bleibt der Ge­samt­ein­druck kri­tisch. Die Stei­ge­rung ist real und ver­dient An­er­ken­nung, aber sie hebt die De­fi­zi­te des Be­ginns nicht voll­stän­dig auf. Die­ser Sieg­mund er­reicht Mo­men­te von Kraft und Wahr­heit, bleibt je­doch ins­ge­samt hin­ter den stär­ke­ren Part­nern des Abends zurück.

Ire­ne Ro­berts wächst im zwei­ten Auf­zug wei­ter. Ihre Sieg­lin­de ge­winnt an dra­ma­ti­scher Aus­deh­nung, ohne ihre ly­ri­sche Ver­letz­lich­keit zu ver­lie­ren. Die Stim­me trägt nun grö­ße­re Bö­gen, die emo­tio­na­le Be­we­gung wird in­ten­si­ver, die Fi­gur er­hält fast tra­gi­sche Wei­te. Sie ist nicht nur Teil ei­nes Lie­bes­dra­mas, sie wird zum emp­find­lichs­ten Re­so­nanz­kör­per der Ka­ta­stro­phe. Wenn sie spä­ter im drit­ten Auf­zug zu ih­rem gro­ßen Aus­bruch fin­det, kul­mi­niert eine Ent­wick­lung, die be­reits im ers­ten Auf­zug an­ge­legt war: eine Stim­me, die Schmerz nicht aus­stellt, son­dern in Klang verwandelt.

Der drit­te Auf­zug be­ginnt mit ei­nem Wal­kü­ren­ritt, der sich ei­ner rein mu­si­ka­li­schen Be­wer­tung fast ent­zieht. Man konn­te ver­su­chen, ge­nau hin­zu­hö­ren, doch der Raum ver­wan­del­te sich in ein ei­ge­nes Er­eig­nis. La­chen, Klat­schen, Bu­hen, Grö­len, eine ner­vö­se, fast erup­ti­ve Un­ru­he im Pu­bli­kum über­la­ger­ten den Gra­ben in ei­ner In­ten­si­tät, die man sel­ten er­lebt. Die Vi­deo­pro­jek­tio­nen pro­vo­zier­ten sicht­bar und hör­bar. Der be­rühm­te Hit wur­de nicht als er­wart­ba­res Schau­stück kon­su­miert, er wur­de vom Saal in Stü­cke ge­ris­sen, akus­tisch über­schrie­ben, thea­tra­lisch ent­grenzt. Ob die Buh­ru­fe der Pro­jek­ti­on gal­ten, dem Pu­bli­kums­la­chen oder der all­ge­mei­nen Über­for­de­rung des Mo­ments, blieb un­klar. Si­cher war nur: Hier ge­schah Thea­ter, und zwar mit ei­ner Wucht, die den mu­si­ka­li­schen Ver­lauf zeit­wei­se verschluckte.

Nach die­sem Aus­nah­me­zu­stand ge­winnt der Abend eine neue Qua­li­tät. Ju­row­ski fin­det nun eine In­ten­si­tät, die Kon­tur und Li­nie stär­ker mit­ein­an­der ver­bin­det. Das Or­ches­ter spielt prä­zi­se wie zu­vor, doch nun öff­nen sich die emo­tio­na­len Bin­nen­be­we­gun­gen viel über­zeu­gen­der. Die mu­si­ka­li­schen Span­nun­gen wir­ken or­ga­ni­scher, die mo­ti­vi­schen Rück­bin­dun­gen er­hal­ten Ge­wicht, die dy­na­mi­schen Ver­läu­fe be­sit­zen mehr in­ne­res Le­ben. Es ist, als hät­te der Abend nach dem chao­ti­schen Ritt eine an­de­re Tem­pe­ra­tur erreicht.

Der to­ben­de Wo­tan wird vom Gra­ben herr­lich ge­tra­gen. Brown­lee kommt im drit­ten Auf­zug noch stär­ker aus sich her­aus, ohne die Kon­trol­le sei­ner Mit­tel zu ver­lie­ren. Sein Zorn über Brünn­hil­des Ver­rat ist ge­wal­tig. Er rast, aber die­se Ra­se­rei bleibt ge­formt. Man hört die Au­to­ri­tät ei­nes Got­tes und zu­gleich den ver­letz­ten Va­ter, der den Ver­rat sei­ner liebs­ten Toch­ter als Zu­sam­men­bruch der ei­ge­nen Welt er­lebt. Wenn er die Wal­kü­ren fort­schickt, er­reicht der Abend ei­nen sei­ner ex­trems­ten Aus­drucks­mo­men­te. Das Wal­kü­ren-Mo­tiv er­hält hier eine Bru­ta­li­tät, die tie­fer wirkt als im Ritt selbst. Es klingt wie Be­fehl, Aus­schluss, Ge­richt und Selbst­ver­stüm­me­lung zugleich.

Das Wal­kü­ren­en­sem­ble über­zeugt in die­ser Si­tua­ti­on durch be­mer­kens­wer­te Ba­lan­ce. Al­len vor­an Do­ro­thea Her­bert, doch die Qua­li­tät liegt ge­ra­de in der Ge­schlos­sen­heit der Grup­pe. Kei­ne Stim­me drängt sich un­an­ge­mes­sen nach vorn, nichts wird grell über­zeich­net, nichts kippt in blo­ßes Schrei­en. Die­se Wal­kü­ren sin­gen tat­säch­lich, und das ist in die­ser Sze­ne kei­nes­wegs selbst­ver­ständ­lich. Der En­sem­ble­klang bleibt en­er­gisch, le­ben­dig, na­tu­ra­lis­tisch, ohne die mu­si­ka­li­sche Ord­nung zu spren­gen. Nach der Über­la­ge­rung des Ritts wirkt die­se Dis­zi­plin bei­na­he reinigend.

Vär­eläs Brünn­hil­de er­reicht im drit­ten Auf­zug ihre stärks­ten Mo­men­te. Die an­fäng­li­che Zu­rück­hal­tung ist ver­schwun­den; die Li­nie bleibt kon­trol­liert, doch nun ist sie von in­ne­rer Er­schüt­te­rung durch­zo­gen. Ihr „War es so schmäh­lich, was ich ver­brach?“ be­sitzt eine be­rüh­ren­de Tie­fe. Die Stim­me bleibt schön ge­führt, aber sie ist nicht glatt. Sie trägt Bruch, Schuld, Ver­wun­de­rung, Lie­be und Er­kennt­nis in sich. Be­son­ders ein­drucks­voll ist, dass Vär­elä die­se emo­tio­na­le Öff­nung ohne stimm­li­che Ver­grö­be­rung er­reicht. Sie op­fert den Ton nicht der Wir­kung. Da­durch trifft die­ser Mo­ment umso stärker.

Der Dia­log zwi­schen Wo­tan und Brünn­hil­de wird zur ei­gent­li­chen Glanz­stun­de des Abends. Brown­lee und Vär­elä fin­den eine ge­mein­sa­me Span­nung, die von Lie­be, Ver­let­zung, Ge­setz und Ab­schied ge­tra­gen ist. Brown­lee ge­stal­tet die­se Sze­ne mit ei­ner Rei­fe, die kaum zu sei­nem Rol­len­de­büt pas­sen will. Er führt die Stim­me groß, aber nie pau­schal. Je­der Rück­zug hat Be­deu­tung, jede Ver­dich­tung wirkt mo­ti­viert, je­des Ab­dun­keln des Klangs öff­net eine wei­te­re Schicht der Fi­gur. Hier wird Wo­tan end­gül­tig zum Zen­trum die­ser Auf­füh­rung. Nicht durch Laut­stär­ke al­lein, auch nicht durch blo­ße vo­ka­le Au­to­ri­tät, viel­mehr durch die Fä­hig­keit, Macht, Zärt­lich­keit und Schei­tern in eine ein­zi­ge gro­ße Li­nie zu zwingen.

Wo­tans Ab­schied ge­hört zu den sel­te­nen Mo­men­ten, in de­nen eine oft ge­hör­te Sze­ne wie­der den Cha­rak­ter ei­ner ers­ten Er­fah­rung an­nimmt. Brown­lee singt sie mo­nu­men­tal, ly­risch, ro­man­tisch, groß und zu­gleich fein. Die Stim­me be­sitzt noch im­mer Herr­schaft, doch die­se Herr­schaft ist durch Ab­schied ver­wan­delt. Man hört ei­nen Gott, der sei­ne Toch­ter be­straft und da­bei den letz­ten Rest sei­ner ei­ge­nen Zu­kunft ver­liert. Die Phra­sen sind lang ge­dacht, klug ein­ge­teilt, mit ei­ner er­staun­li­chen Text­sen­si­bi­li­tät ge­formt. Der emo­tio­na­le Tief­gang ent­steht nicht aus Über­wäl­ti­gungs­ges­ten, son­dern aus ei­ner ge­nau­en Kon­trol­le der Fall­hö­he. Brown­lee weiß, wann er die Stim­me strah­len las­sen darf, wann sie sich zu­rück­zie­hen muss, wann ein Wort mehr Ge­wicht braucht als ein Ausbruch.

Dass dies ein Rol­len­de­büt ist, bleibt schwer zu be­grei­fen. Brown­lee wirkt in die­ser Par­tie be­reits weit fort­ge­schrit­ten. Er bringt Kraft mit, Tie­fe, vo­ka­les Me­tall, eine leicht krat­zi­ge Grun­die­rung, die Wo­tan ide­al steht. Vor al­lem aber be­sitzt er das Be­wusst­sein für die Zer­stö­rung im In­ne­ren die­ser Fi­gur. Sein Wo­tan ist kein blo­ßes Stim­m­ereig­nis. Er ist eine Deu­tung von Rang. Wenn man an die­sem Abend von ei­nem Gra­vi­ta­ti­ons­punkt spre­chen will, dann hier. Al­les zieht sich um ihn zu­sam­men: Ju­row­skis har­te Kon­tu­ren, die ly­ri­sche Rück­kehr des Schlus­ses, Brünn­hil­des Er­schüt­te­rung, die or­ches­tra­le Apo­theo­se des Feuerzaubers.

Und die­ser Feu­er­zau­ber ge­lingt über­wäl­ti­gend. Hier kehrt bei Ju­row­ski je­ner ro­man­ti­sche Schmelz zu­rück, den er zu­vor so lan­ge kon­trol­liert und zu­rück­ge­hal­ten hat­te. Da­durch wirkt er umso stär­ker. Die Mu­sik ge­winnt Raum, wei­tet sich, be­ginnt zu glü­hen. Das Baye­ri­sche Staats­or­ches­ter ent­fal­tet ei­nen Klang von apo­theo­ti­scher Kraft, zu­gleich bleibt die Li­nie prä­zi­se. Die Blech­blä­ser strah­len, ohne den Klang zu über­la­den; die Strei­cher tra­gen mit gro­ßer In­ten­si­tät; die Holz­blä­ser ge­ben dem Feu­er­zau­ber jene flir­ren­de, fast at­men­de Ober­flä­che, die die­se Mu­sik in den Be­reich des Un­wirk­li­chen hebt. Hier ver­bin­det sich epi­sche Ge­walt mit ei­ner plötz­lich frei­ge­ge­be­nen Schönheit.

Der Schluss des Abends zeigt, was Ju­row­skis Zu­griff im bes­ten Fall leis­ten kann. Die frü­he Ent­ro­man­ti­sie­rung wirkt rück­bli­ckend wie eine lan­ge Vor­be­rei­tung. Der Schmelz, der im ers­ten Auf­zug fehl­te und im zwei­ten Auf­zug stel­len­wei­se zu sehr aus­ge­spart blieb, er­scheint am Ende mit umso grö­ße­rer dra­ma­tur­gi­scher Not­wen­dig­keit. Er ist nicht ver­braucht. Er kommt spät, aber er kommt mit Macht. Wo­tans Ab­schied und Feu­er­zau­ber wer­den so zum ei­gent­li­chen mu­si­ka­li­schen Ziel­punkt der Auf­füh­rung: ein Über­gang von Ge­setz zu Lie­be, von Herr­schaft zu Ver­lust, von Klang­ge­walt zu leuch­ten­der Verhüllung.

Wenn der Feu­er­zau­ber schließ­lich auf­leuch­tet, hat die­se „Wal­kü­re“ ih­ren in­ne­ren Ziel­punkt ge­fun­den: in ei­ner Mu­sik, die sich nach lan­ger Här­te öff­net und für we­ni­ge Mi­nu­ten den Raum tat­säch­lich sprengt.

Be­such­te Vor­stel­lung vom 4. Juli 2026, Erst­ver­öf­fent­li­chung am 7. Juli 2026

Mar­ko Cir­ko­vic (*1993) ist Kom­po­nist, Pia­nist, Fo­to­graf und Mu­sik­kri­ti­ker aus Karls­ru­he. Sei­ne künst­le­ri­sche Ar­beit be­wegt sich zwi­schen Mu­sik, Li­te­ra­tur und vi­su­el­ler Ge­stal­tung. Im Zen­trum ste­hen da­bei ins­be­son­de­re die Oper, or­ches­tra­le Klang­wel­ten und aus­drucks­star­ke Por­träts. Ne­ben ei­ge­nen Kom­po­si­tio­nen ver­öf­fent­licht er Kri­ti­ken und In­ter­views zu be­deu­ten­den Künst­lern und Pro­duk­tio­nen und en­ga­giert sich zu­gleich für kul­tu­rel­le und so­zia­le Projekte.

Für alle, die es kür­zer wol­len: Nacht­kri­tik von Mar­kus Thiel auf YouTube

Kri­ti­sches Trio zur Pre­mie­re von „Die Wal­kü­re“ in der In­sze­nie­rung von To­bi­as Krat­zer an der Baye­ri­schen Staats­oper am 25. Juni 2026 mit Flo­ri­an Zinne­cker („Die Zeit“), Eg­bert Tholl (SZ) und Bern­hard Neu­hoff (BR Klas­sik). Mo­de­ra­ti­on: Syl­via Schreiber.

Der neue Münch­ner „Ring“ wird mit „Sieg­fried“ im Ok­to­ber 2026 und „Göt­ter­däm­me­rung“ im Juni 2027 fort­ge­setzt. Den kom­plet­ten „Ring“ gibt es zu den Opern­fest­spie­len 2027 in zwei zy­kli­schen Aufführungen.

Un­be­dingt emp­feh­lens­wert: Ak­tu­ell und bis 9.7.2027 gibt es auf Ar­te­Con­cert die Neu­in­sze­nie­rung der Strauss-Oper „Die Frau ohne Schat­ten“ von Bar­rie Kos­ky aus Aix-en-Pro­vence zu strea­men. Hier ein Link zur Kri­tik der Auf­füh­rung un­ter der mu­si­ka­li­schen Lei­tung von Klaus Mä­kelä von Mar­ko Cir­ko­vic.