Anno Mun­gens „Von Bay­reuth nach Ausch­witz“ ist eine der wich­ti­gen Neu­erschei­nun­gen im Fest­spiel-Ju­bi­lä­ums­jahr. Frank Piontek hat das Buch für uns gelesen.

„Wer ver­sucht, sich ei­nen Reim zu ma­chen auf die ver­stö­ren­de Ko­exis­tenz von Künst­ler­tum und Ver­bre­cher­tum in ein und der­sel­ben Per­son, setzt sich dem Ver­dacht aus, exkul­pa­to­ri­sche Ab­sich­ten zu ver­fol­gen. Für ei­nen sol­chen Ver­dacht bie­tet die­ses Buch je­doch kei­ne Hand­ha­be, denn sein Re­sü­mee lässt an Ent­schie­den­heit nichts zu wün­schen übrig.“

So konn­te man es 2015 le­sen, nach­dem Wolf­ram Pyta sei­ne Hit­ler-Bio­gra­phie vor­ge­legt hat­te, die den Un­ter­ti­tel „Der Künst­ler als Po­li­ti­ker“ trägt. Ver­fasst hat­te die Re­zen­si­on der Li­te­ra­tur- und Kul­tur­wis­sen­schaft­ler Hans R. Va­get, der zwei Jah­re spä­ter mit „Weh­vol­les Erbe“. Ri­chard Wag­ner in Deutsch­land“ ein so um­fang­rei­ches wie ge­lind um­strit­te­nes Buch vor­le­gen soll­te – um­strit­ten des­halb, weil ihm vor­ge­wor­fen wur­de, den Zu­sam­men­hang zwi­schen dem An­spruch ei­ner „deut­schen Kul­tur­na­ti­on“ und den Ver­bre­chen des Na­tio­nal­so­zia­lis­mus in ei­nen all­zu di­rek­ten Zu­sam­men­hang ge­bracht zu ha­ben. The­se: Dass Deutsch­land 1933 bis 1945 so bar­ba­risch war, lag auch dar­an, dass es, poin­tiert aus­ge­drückt, in Deutsch­land so vie­le Lieb­ha­ber klas­si­scher Mu­sik gab. Tho­mas Mann, dem ei­nes der drei Groß­ka­pi­tel des Ban­des ge­wid­met ist, hat­te im „Dok­tor Faus­tus“, dem „Ro­man ei­nes Mu­si­kers“, auf eben je­nen (um­strit­te­nen) Zu­sam­men­hang ver­wie­sen, den Va­get auf vie­len Sei­ten his­to­risch her­lei­ten wollte.

Dass Wag­ners Werk mit den Na­zis zu­sam­men­hängt, dass sein Werk – das schrift­stel­le­ri­sche wie das mu­sik­dra­ma­ti­sche – im „Drit­ten Reich“ ge- oder viel­leicht miss­braucht wur­de, dass Hit­ler ein emi­nen­ter Wag­ne­ria­ner war, all das ist, als Teil ei­ner un­ab­schliess­ba­ren Dis­kus­si­on, wie Udo Berm­bach die De­bat­te um Wag­ners Stel­lung zu „den Ju­den“ und die Fol­gen be­zeich­net hat, nicht neu. Nun hat Anno Mun­gen, Lehr­stuhl­in­ha­ber des Fimt, also des For­schungs­in­sti­tuts für Mu­sik­thea­ter in Thur­n­au, ei­nem Teil der Bay­reu­ther Uni­ver­si­tät, pünkt­lich zum 150. Jah­res­tag der Er­öff­nung der ers­ten Bay­reu­ther Fest­spie­le sich von Neu­em der Fra­ge an­ge­nom­men, was das Eine mit dem An­de­ren zu tun hat, zu­ge­spitzt aus­ge­drückt: Wel­che Be­deu­tung der „‘Wag­ner-Kult’ für das gan­ze Re­gime“ hat­te, ge­nau­er: „Die­ses Sys­tem war auf Ver­nich­tung an­ge­legt und die Fra­ge dräng­te sich auf, was das eine mit dem an­de­ren zu tun hat.“

Na­tür­lich han­delt es sich, wie man selbst als re­la­tiv emo­ti­ons­lo­ser Wis­sen­schaft­ler zu­ge­ben muss, um eine Fra­ge­stel­lung, die vor­schnel­le Af­fek­te aus­zu­lö­sen ver­mag, weil die Par­al­lel­füh­rung von Schöp­fung und Ver­nich­tung, Kul­tur und Tod, von „Oper, Po­li­tik und Ge­walt“, wie der Un­ter­ti­tel lau­tet, bzw. „Kunst und Ver­nich­tung“ nicht dazu ge­eig­net ist, all jene Ge­mü­ter zu be­ru­hi­gen, die im neu­en Buch wie­der ein­mal eine Hetz­jagd auf Wag­ner ver­mu­ten. Das Ge­gen­teil aber ist der Fall: Mag auch der so sach­li­che wie ver­stö­ren­de Ti­tel Von „Bay­reuth nach Ausch­witz“ pro­vo­kant an­mu­ten, wird schnell klar, dass es nicht um die Fra­ge geht, in­wie­fern Wag­ner für den Ho­lo­caust ver­ant­wort­lich ist, ja: Man hat es bei Mun­gens Buch nicht mit ei­nem „Wag­ner­buch“ zu tun, son­dern mit ei­nem The­ma, das so strin­gent tat­säch­lich noch nicht dis­ku­tiert wor­den ist. In Mun­gens ei­ge­nen Wor­ten: „Es ist, wenn ich es rich­tig sehe, der ers­te Vor­stoß, die zwei für den na­tio­nal­so­zia­lis­ti­schen Staat so wich­ti­gen Fel­der von Kunst und Ver­nich­tung di­rekt auf­ein­an­der zu be­zie­hen.“ Wag­ner spielt hier, das wird schnell er­sicht­lich, nicht die Rol­le des­sen, der, so Joa­chim Köh­ler vor ei­nem Vier­tel­jahr­hun­dert, an­geb­lich „Wag­ners Hit­ler“ er­fun­den habe. Mun­gen kann bei sei­nen tief­grei­fen­den Re­cher­chen und star­ken Theo­rie­bil­dun­gen nicht al­lein auf jene in die Brei­te ge­hen­den For­schun­gen ver­wei­sen, die er seit Jah­ren mit sei­nen Stu­den­tin­nen und Stu­den­ten dem Nürn­ber­ger Opern­haus im „Drit­ten Reich“ wid­me­te, wor­aus eine gro­ße Aus­stel­lung und drei Pu­bli­ka­tio­nen ent­spran­gen. Für das neue Buch wer­te­te er en de­tail eine be­ein­dru­cken­de Viel­zahl von un­ge­druck­ten und ge­druck­ten his­to­ri­schen Quel­len aus, die bis­lang noch nicht im Fo­kus der Mu­sik­wis­sen­schaft­ler la­gen und/​oder wei­te­re Deu­tun­gen ver­lang­ten. Um nur ei­ni­ge zu nen­nen: Des Bay­reu­ther Ar­chi­tek­ten (und Wie­land-Wag­ner-Ver­wand­ten) Hans Reis­sin­gers „Rück­blick“, die Zei­tun­gen Völ­ki­scher Be­ob­ach­ter, Salz­bur­ger Volks­blatt und Frän­ki­sches Volk, den Deut­schen Büh­nen­spiel­plan, ein Gut­ach­ten von Jo­han­nes Ja­co­bi (ei­nen Text aus dem Nach­lass Heinz Tiet­jens), der nach 1945 zu den schärfs­ten Wie­land-Wag­ner-Kri­ti­kern ge­hör­te, und die be­reits in Mun­gens Wie­land-Wag­ner-Bio­gra­phie zi­tier­ten und bis­lang un­edier­ten Ta­ge­bü­cher Ger­trud Stro­bels, der Frau des Bay­reu­ther Ar­chi­vars Otto Stro­bel, die sich noch nach 1945 über „die Ju­den“ auf­reg­te. Mun­gen stieg nicht zu­letzt tief in die Ar­chi­ve hin­ein: in deut­sche (die erst seit kur­zer Zeit of­fe­nen Nach­läs­se der Wag­ner-Brü­der ber­gen nach wie vor sel­te­ne Schät­ze) und pol­ni­sche wie das des Ju­li­us-Slo­wa­cki-Thea­ters Kra­kau, in dem der Au­tor bei­spiels­wei­se Amts­blät­ter ent­deck­te, die uns mehr über den NS und die Mu­sik­kul­tur ver­ra­ten als manch Ori­gi­nal­auf­nah­me der Bay­reu­ther Fest­spie­le. Mun­gens Auf­merk­sam­keit für „Ne­ben­tex­te“ und re­la­tiv ver­gäng­li­che Me­di­en wie Pro­gramm­hef­te, da­mit auch die Rol­le der Spra­che im NS, ver­tieft die Deu­tun­gen auf un­ge­ahn­te wie sub­ti­le Wei­se. Er be­treibt Mu­sik­for­schung als Phi­lo­lo­gie, er liest Tex­te und Bil­der. Zeit­ge­nös­si­sche Zei­tungs­re­zen­sio­nen be­leuch­ten nun, weit über die pu­bli­zier­te Se­kun­där­li­te­ra­tur hin­aus, die Re­zep­ti­on des be­rüch­tig­ten „Stukas“-Films, be­son­ders vie­le Ori­gi­nal­quel­len fin­den sich in den Kriegs-Ka­pi­teln. Hin­zu ka­men ei­ge­ne Er­fah­run­gen bei zwei mit zwei pol­nisch-deut­schen Kon­fe­ren­zen und Se­mi­na­ren zu­sam­men­hän­gen­den Be­su­chen von Ausch­witz, auch der ehe­ma­li­gen Mu­sik­stät­ten des KZs. Was die ge­druck­te Li­te­ra­tur zum The­ma „Mu­sik in Ausch­witz“ be­trifft, Hand aufs Herz: Fa­nia Fé­ne­lons „Das Mäd­chen­or­ches­ter in Ausch­witz“ mag, zu­mal auf­grund der Ver­fil­mung, noch ei­ni­ger­ma­ßen be­kannt sein, aber wer kennt un­ter den Wag­ner­freun­den schon Si­mon Laks’ Le­bens­be­richt „Mu­sik in Ausch­witz“ oder Ste­fan Klemps „Ak­ti­on Ern­te­fest. Mit Mu­sik in den Tod“? Wer Mi­lan Ku­nas „Mu­sik an der Gren­ze“ oder Hu­bert Szc­zęś­ni­as „Mu­si­cal sources sur­vi­ved in the coll­ec­tion of the Ausch­witz-Bir­ken­au Sta­te Mu­se­um“? Ab­ge­se­hen von Jean-Jac­ques Fels­teins „Dans l’orchestre d’Auschwitz. Le se­cret de ma mère“ und an­de­ren Tex­ten zu Or­ches­tern in Auschwitz?

Aus­ge­hend vom in­di­vi­du­el­len und zu­gleich aufs Kol­lek­tiv ver­wei­sen­den Schick­sal der er­mor­de­ten Sän­ge­rin Ot­ti­lie Metz­ger-Lat­ter­mann, das auch in der am Grü­nen Hü­gel plat­zier­ten Dau­er­aus­stel­lung „Ver­stumm­te Stim­men“ fest­ge­hal­ten wur­de, ent­wirft Mun­gen ein ex­zel­lent durch­kom­po­nier­tes Pan­ora­ma, in dem der Raum als Pri­mär­ka­te­go­rie er­scheint. Die Er­in­ne­rung an Ste­phan Möschs zeit­gleich er­schie­ne­nes „Bay­reuth als Thea­ter“, in dem die Ka­te­go­rie der Zeit(en) eine zen­tra­le Rol­le spielt, mag zu­fäl­lig sein, mar­kiert aber in schöns­ter Wei­se den Stand­punkt des His­to­ri­kers: „Ohne in der Zeit zu sein, ist Raum nicht denk­bar, wie um­ge­kehrt Zeit­lich­keit ohne Räum­lich­keit nicht exis­tie­ren kann“. Der Le­ser denkt da so­fort an Gurn­emanz und an die jüngs­ten Ana­ly­sen des Kol­le­gen. Was auf den ers­ten Blick tri­vi­al an­mu­tet, ent­hüllt in­des sei­ne Be­deu­tung, wenn man ein­mal über den auf­zu­de­cken­den Zu­sam­men­hang der Tie­fe der Zeit und der des Raums nach­denkt, was we­der mit Prousts poe­ti­scher re­cher­che noch mit Gün­ter Net­zer zu tun hat. Es muss schon auf­fal­len, dass in der Spra­che der Zeit das Wort vom „Le­bens­raum“ (ge­meint war im­mer der „Le­bens­raum im Os­ten“) un­gut kul­ti­viert wur­de und viel­fäl­tig ein­ge­setzt wur­de. Als Emil Pree­to­ri­us die Büh­ne als „Le­bens­raum“ de­fi­nier­te, mag er sich, die­sen Schluss las­sen die neu­es­ten Ana­ly­sen der Pree­to­ri­us-Bio­gra­phin Ma­nue­la Jahr­mär­ker zu, be­wusst oder un­be­wusst, in Skla­ven­spra­che oder af­fir­ma­tiv, auf den Nazi-Jar­gon be­zo­gen ha­ben. Mun­gens The­se zieht nun den Ter­mi­nus mit dem Kul­tur­be­griff zu­sam­men: „Raum­er­wei­te­rung durch Krieg be­dingt die ihm nach­fol­gen­de kul­tu­rel­le Ger­ma­ni­sie­rung (…) auch über die Opern­büh­ne.“ Das klingt steil – und kann doch auf 320 Text­sei­ten, un­ter­legt von Hun­der­ten von Ori­gi­nal­zi­ta­ten und Dut­zen­den von Do­ku­men­ten, be­wie­sen werden.

Es ist Mun­gen je­doch ab­so­lut klar, dass Wag­ner mit die­sem auf völ­kisch-na­tio­na­le Ideen (etwa von Carl Schmitt, der un­ter den Na­zis Kar­rie­re mach­te und schon 1912, ty­pisch Schmitt, an­hand des Wahn-Mo­no­logs die „Er­kennt­nis der Nütz­lich­keit und Ver­wend­bar­keit des Wahns“ pos­tu­lier­te) ba­sie­ren­den Kunst- und Kul­tur­ver­ständ­nis im „Drit­ten Reich“ so oft ma­ni­pu­liert und ver­ein­sei­tigt wur­de, dass un­term Strich von ei­nem Miss­brauch Ri­chard Wag­ners wäh­rend der NS-Dik­ta­tur aus­ge­gan­gen wer­den muss. Ernst Röhms Wag­ner­thea­ter ist da­für ein gu­tes Bei­spiel: 1934 wur­de das „Rheingold“-Finale als Auf­marsch­mu­sik ein­ge­setzt; dass dies nichts mit ei­ner ernst­haf­ten Re­zep­ti­on der staats­kri­ti­schen Ideen Ri­chard Wag­ners zu tun hat­te, macht Mun­gen un­miss­ver­ständ­lich klar. Eben­so ob­jek­tiv falsch war die Frag­men­tie­rung des „Ge­samt­kunst­werks“ durch zahl­rei­che Kon­zert­aus­kop­pe­lun­gen von als „Hel­den­mu­sik“ apo­stro­phier­ten Ein­zel­stü­cken, eben­so fa­tal die ein­sei­ti­ge Deu­tung des „Ring des Ni­be­lun­gen“ als Kampf­stück ge­gen die „jü­di­sche Ras­se“, den „jü­di­schen Mam­mo­nis­mus“, mit ei­nem Wort: das Un­deut­sche. Mun­gens Ver­dienst be­steht nun dar­in, die li­te­ra­ri­schen Quel­len und po­li­ti­schen Zeug­nis­se, die sich auf­fäl­lig oft auf die Kul­tur­ho­heit der „Ari­er“ be­zie­hen, nicht, wie Va­get und Berm­bach, in ei­nem eher ne­bu­lö­sen theo­re­ti­schen und nicht wei­ter be­deu­ten­den Be­reich zu be­las­sen. Die aus­ge­wer­te­ten Quel­len – sie sind ge­spens­tisch zahl­reich – las­sen kei­nen an­de­ren Schluss zu, dass mit dem Miss­brauch Wag­ners (und Beet­ho­vens, Bruck­ners, Schu­berts etc.) die na­zis­ti­sche Kul­tur­po­li­tik die Mu­sik nicht als Or­na­ment, son­dern als fun­da­men­ta­le Le­gi­ti­ma­ti­on für die Ver­nich­tung und Zer­stö­rung al­ter­na­ti­ver Le­bens­wel­ten be­griff. Dass der „ge­mei­ne Sol­dat“ nicht an Wag­ner in­ter­es­siert war und die Volks­ge­nos­sin lie­ber in eine Re­vue als in den „Ri­en­zi“ ging, muss da­bei nicht ir­ri­tie­ren: Es ging im „Drit­ten Reich“ um den Idea­lis­mus und die Pro­pa­gan­da, nicht um eine Wirk­lich­keit, in der Ju­den, Ho­mo­se­xu­el­le und Zi­geu­ner noch ein Le­bens­recht ge­währt wor­den wäre. Nicht die Tat­sa­che, dass Wag­ner et. al. im „3. Reich“ miss­braucht wor­den sind, ist also so scho­ckie­rend, son­dern der Um­stand, dass man Wag­ner und all das, was je­der Mu­sik­freund als ho­hes Kul­tur­gut liebt und pflegt, als Zeu­gen und für eine bei­spiel­lo­se Ver­nich­tungs­ak­ti­on her­hal­ten muss­ten. Die dia­lek­ti­sche Be­zie­hung zwi­schen Ver­nich­tung und Schöp­fung, Tod und Kul­tur hat im Üb­ri­gen schon Wal­ter Ben­ja­min be­grif­fen, als er von der „Äs­the­ti­sie­rung des Po­li­ti­schen“ sprach. Für Wolf­ram Pyta ist „Äs­the­tik“ dem­ge­mäß nicht Zier­de oder Un­ter­hal­tung, son­dern das „Struk­tur­prin­zip von Dik­ta­tu­ren“; dass man in die­sem Zu­sam­men­hang an die na­zis­ti­schen Licht­do­me der Nürn­ber­ger Reichs­par­tei­tags­fei­ern und zu­gleich an Wie­land Wag­ners „Parsifal“-Inszenierung von 1951 denkt, in der ver­gleich­ba­re Stil­mit­tel ein­ge­setzt wur­den, ist eine schau­ri­ge, aber na­he­lie­gen­de Pointe.

Der po­li­tisch sen­si­ble Tho­mas Mann ist Mun­gen bei der Fest­stel­lung des Zu­sam­men­hangs von Kunst und Ter­ror ein wei­te­rer Ge­währs­mann, denn 1934 wei­ger­te sich der exi­lier­te Dich­ter, der dem KZ ent­ron­nen war, die Bay­reu­ther „Göt­ter­däm­me­rung“ im Ra­dio an­zu­hö­ren, weil er den un­mit­tel­ba­ren Zu­sam­men­hang zwi­schen Kunst und Po­li­tik be­grif­fen hat­te. Va­gets The­se ei­nes en­gen Zu­sam­men­hangs zwi­schen Kunst und Po­li­tik in den ver­schie­de­nen deut­schen Rei­chen wird mit Ausch­witz be­stä­tigt, doch Mun­gen bleibt vor­sich­tig: „Ob man in je­dem Fall die Per­spek­ti­ve von Ausch­witz ein­neh­men muss, um zu ver­ste­hen, wie Kunst im na­tio­nal­so­zia­lis­ti­schen Staat funk­tio­niert, sei da­hin­ge­stellt. Sie er­öff­net aber neu­ar­ti­ge Bli­cke auf bei­des: auf die Kul­tur und den Mas­sen­mord.“ Das Ka­pi­tel „Ins To­des­la­ger“, das im chro­no­lo­gi­schen Zeit­strahl vor dem Per­so­nen­ka­pi­tel über Hit­ler und dem Aus­flug in die (Bay­reu­ther) Ge­gen­wart als Ziel­punkt des Gan­zen steht, zeigt buch­stäb­lich und viel­deu­tig den Weg „von Bay­reuth nach Ausch­witz“. Zum Ei­nen wird die Ge­schich­te der Bay­reu­ther Ju­den und mit Eli­sa­beth Schä­fer eine wei­te­res In­di­vi­du­um cha­rak­te­ri­siert, zum An­de­ren die Ge­schich­te Bay­reuths der NS-Zeit, nicht der Wag­ner-Zeit oder Ri­chard Wag­ners selbst, auf Ausch­witz hin fo­kus­siert. Die­se Un­ter­schei­dung, die vom Au­tor aus­drück­lich vor­ge­nom­men wird, ist wich­tig und fun­da­men­tal, weil sie das Kern­the­ma wie Zeit und Raum des Ban­des umreissen.

Im Ka­pi­tel „Ins To­des­la­ger“ flie­ßen die Quel­len be­son­ders reich­lich: dass, wie­der­um als Miss­brauch der wag­ner­schen Äs­the­tik, im Pro­pa­gan­da­film „Der ewi­ge Jude“ wag­ner­na­he Mu­sik ein­ge­setzt wur­de, ist noch kein Be­weis für ir­gend­ei­nen Miss­brauch von Wag­ner. Die Funk­tio­na­li­sie­rung von „Sieg­frieds Rhein­fahrt“ für die Wehr­kraf­ter­tüch­ti­gung ei­nes St­u­kas-Flie­gers im Film „St­u­kas“ aber mar­kiert ei­nen Tief­punkt der Wag­ner­re­zep­ti­on des 20. Jahr­hun­derts. Geht es di­rekt um Mu­sik in Ausch­witz, be­greift man erst die ab­so­lu­te Per­fi­die, mit der die Tä­ter sich der Kunst be­mäch­tig­ten. In Ausch­witz wur­de – von den Häft­lin­gen – für die An­ge­hö­ri­gen des La­gers klas­si­sche Mu­sik ge­spielt: We­ber, Mo­zart, Brahms. Aus­ge­rech­net Schu­manns „Träu­me­rei“, war, so Mun­gen, ein Lieb­lings­stück der Fol­te­rer und Mör­der; zu den Glanz­stü­cken des Buchs ge­hört die Deu­tung der „Träumerei“-Aufführungen, auch in Zu­sam­men­hang mit Hans Pfitz­ners von Al­ban Berg aus­führ­lich be­grün­det zu­rück­ge­wie­se­ner Be­haup­tung ei­ner (al­lein deut­schen) ir­ra­tio­na­len „Ur­spra­che der Me­lo­die“, auch mit dem kurz vor Kriegs­en­de ge­dreh­ten Schu­mann-Bio­pic „Träu­me­rei“. Es ge­hört dies zu den Un­be­greif­lich­kei­ten der Mu­sik­ge­schich­te, dass, wie der KZ-Über­le­ben­de Eu­gen Ko­gon schrieb, bei den Mör­dern „Bru­ta­li­tät und Ro­man­tik“ gleich ne­ben­ein­an­der­la­gen, ja in­ein­a­ner lie­fen. Hier also die Exe­ku­ti­ons­mu­sik, ein „Spek­ta­kel des Hor­rors“, wie Mun­gen schreibt, dort die Sen­ti­men­ta­li­tä­ten der Un­em­pa­thi­schen. Mun­gens Ver­dienst be­steht auch dar­in, den für „nor­ma­le“ Men­schen un­er­träg­li­chen Zu­sam­men­hang, den die Quel­len nicht ne­ben­bei, son­dern sys­te­ma­tisch be­le­gen, wis­sen­schafts­ge­schicht­lich ra­tio­na­li­siert zu ha­ben, ohne dem Schre­cken sei­nen Schock zu neh­men; die Lek­tü­re des To­des­la­ger-Ka­pi­tels ist, ob­wohl man schon vie­les über die na­zis­ti­schen Ver­nich­tungs­fa­bri­ken wuss­te, nach wie vor und ge­ra­de für Mu­sik­freun­de eine emo­tio­na­le Herausforderung.

Wur­de auch Wag­ner in Ausch­witz ge­spielt? Of­fen­sicht­lich: in „Heldenmusik“-Bearbeitungen, wo­bei „Ri­en­zi“, „Lo­hen­grin“ und „Sieg­frieds Trau­er­marsch“ zu den Stan­dards ge­hör­ten, wäh­rend gleich­zei­tig zu den Ver­nich­tungs­ak­tio­nen im na­hen Kat­to­witz der „Ring“ auf dem Pro­gramm stand. Als ein Re­zen­sent den „völ­ki­schen In­halt“ der Te­tra­lo­gie her­aus­hob, mein­te er ein gan­zes Sys­tem, denn „völ­kisch“ be­deu­te­te zu­gleich, wie es die zeit­ge­nös­si­schen Ideo­lo­gen, wenn auch nicht wi­der­spruchs­frei, in­ter­pre­tier­ten, den „Ring“ als an­ti­jü­di­sche Hetz­pa­ra­bel zu le­sen. Was ge­nau die­se Set­zung in den letz­ten Kriegs­jah­ren be­deu­te­te, ist klar: Kunst war den Na­zis nicht ein schö­nes Bei­werk, son­dern Aus­druck ih­res ur­ei­ge­nen Ver­nich­tungs­auf­trags. Hat­ten also auch die Künst­ler, die 1943 den „Ring“ bei Ausch­witz san­gen und mu­si­zier­ten und in­sze­nier­ten so­wie die Zu­schau­er, die auch in Ausch­witz Dienst ta­ten, Mit­schuld an den Ver­bre­chen, die im na­hen Ver­nich­tungs­la­ger aus­ge­übt wur­den? Mun­gens Po­si­ti­on ist ein­deu­tig: „Selbst wenn nur we­ni­ge, die in Ausch­witz ih­ren Dienst ver­rich­ten, die Auf­füh­run­gen in Kat­to­witz se­hen, so tra­gen sie doch das Wis­sen um das, was in Ausch­witz zeit­gleich ge­schieht, in den Raum der Oper. Wag­ners Wer­ke (…) adeln die Ta­ten, die im La­ger aus­ge­führt wer­den. Die Ge­mein­schaft im Saal be­stärkt den Ein­zel­nen, dass es rich­tig ist, den Krieg zu füh­ren. In dem Sin­ne. So ar­gu­men­tiert der pol­ni­sche Li­te­ra­tur­wis­sen­schaft­ler An­drzej Li­nert, ma­chen sich auch die Künst­ler und Künst­le­rin­nen, wel­che den Auf­füh­run­gen ihre Emo­tio­na­li­tät ver­lei­hen, an den Ver­bre­chen mit­schul­dig“. „Es gibt kein rich­ti­ges Le­ben im fal­schen“, wie Ador­no sag­te. Das ist hart, aber be­dau­er­li­cher­wei­se rich­tig. Und der „Ring“ war, das soll­te sei­ner­zeit durch di­ver­se Kom­men­ta­re klar­ge­macht wer­den, für die NS-Pro­pa­gan­da ein erz­deut­sches Werk, des­sen (an­geb­li­ches) Welt­bild vom Kampf der gu­ten Ari­er ge­gen die bö­sen Ju­den mit Ausch­witz di­rekt zu­sam­men­hängt. War Wag­ner also doch schuld am Holocaust?

Im Hin­blick auf das „Ju­dent­hum in der Mu­sik“, das di­rekt auf Hans Pfitz­ners Kampf­schrift ge­gen die „Neu­tö­ner“, die „Äs­the­tik der mu­si­ka­li­schen Im­po­tenz“ also, aus­strahl­te, muss man Mun­gens dif­fe­ren­zier­tem Ur­teil Recht ge­ben, will man sich nicht der Sün­de der Ver­ein­fa­chung zei­hen: „Die­ser Kom­po­nist re­prä­sen­tiert den na­tio­nal­so­zia­lis­ti­schen Mu­sik­be­griff ide­al, auch weil er mit dem völ­kisch-so­zia­lis­tisch ge­deu­te­ten Ort Bay­reuth wäh­rend der Kriegs­fest­spie­le über Mu­sik und Oper hin­aus­weist.“ Mun­gen meint in­des nicht, dass ein di­rek­ter Weg von Wag­ner zum Ho­lo­caust füh­re. Ganz im Ge­gen­teil: „Für Mu­sik exis­tiert kein Funk­ti­ons­schutz, vor al­lem, wenn die Er­schaf­fer tot sind. Sie lässt sich so oder so nut­zen. Was für Schu­mann (und des­sen „Träu­me­rei“) zu­trifft, soll­te für den 1883 ge­stor­be­nen Ri­chard Wag­ner auch gel­ten (…) So könn­te Wag­ner zwar den Fa­schis­mus im Vor­feld der Er­eig­nis­se mit­be­för­dert ha­ben – die Pra­xis, wie sei­ne Mu­sik für Krieg und Mas­sen­mord vor al­lem von 1943 bis 1945 funk­tio­na­li­siert wird, aber ge­schieht un­ab­hän­gig von ihm“.

Feh­ler un­ter­lau­fen Mun­gen sel­ten; sie be­tref­fen je­doch nicht das We­sent­li­che. Nein, Graf Go­bi­neau war Ras­sist, aber kein An­ti­se­mit, und Al­be­rich raubt nicht den Ring, son­dern das Gold. Er ist da­her, nach BGB § 950, wirk­li­cher Ei­gen­tü­mer des Ring, was, da die Na­zis nicht nach dem BGB ur­teil­ten, kein The­ma ge­we­sen wäre. Der „Stukas“-Regisseur Rit­ter war der Nach­fah­re von Al­bert Wag­ner, nicht­der des Wag­ner-On­kels Adolf: dies ist ein Freud­scher Ver­schrei­ber, den Mun­gen al­ler­dings von Hans R. Va­get über­nom­men hat. Dem Ken­ner mag auf­fal­len, dass der Pro­pa­gan­da­film, den man 1942 mit Fa­brik­ar­bei­tern der AEG auf­nahm, nicht er­wähnt wird. Furtwäng­ler di­ri­gier­te da­mals, kein Zu­fall, vor he­ro­isch in­sze­nier­ten Zu­hö­rern das Vor­spiel zu den „Meis­ter­sin­gern von Nürn­berg“ – dass 60 Pro­zent der Ar­bei­ter Zwangs­ar­bei­ter wa­ren, auch dies ge­hört zum The­ma. Man könn­te al­ler­dings noch vie­le span­nen­de Ana­ly­se­er­geb­nis­se des Ban­des zi­tie­ren, auch auf die Per­so­nen­ka­pi­tel hin­wei­sen, etwa auf Bodo Laf­fer­entz, von dem der Satz stammt: „Kunst ist wich­ti­ger Be­stand­teil der Kriegs­aus­rüs­tung“. Er har­mo­niert mit Ro­bert Leys Schlag­wort „Kampf und Kul­tur ge­hö­ren zu­sam­men“ (durch­aus nicht ne­ben­bei: ab 1940 er­schie­nen die Bay­reu­ther Pro­gramm­hef­te der Kriegs­fest­spie­le in Leys Ver­lag Deut­sche Ar­beits­front). Er passt auch zu Goeb­bels, der Thea­ter als Boll­wer­ke des Deutsch­tums ver­stand und sie aus­drück­lich in die „na­tio­nal­po­li­ti­sche Ver­pflich­tung“ nahm. Sei­ne Be­haup­tung von 1941 – „Der mu­si­sche deut­sche Mensch ent­steht un­be­foh­len von oben aus der See­le der Ost­front“ – zeigt deut­lich an, dass 1. Wag­ner und all die an­de­ren Kom­po­nis­ten, die sich nicht mehr weh­ren konn­ten, na­zi­fi­ziert wur­den und 2. die The­se stimmt, nach der Krieg und Kunst für den NS so iden­tisch wa­ren wie die Bay­reu­ther Kriegs­fest­spie­le mit den „Meis­ter­sin­gern“ der Kriegs­zeit iden­tisch wa­ren, bei de­nen je­der Volks­ge­nos­se Beck­mes­ser als ras­sisch un­wer­ten, künst­le­risch ty­pisch im­po­ten­ten Ju­den deu­ten konn­te, auch wenn Wag­ner aus künst­le­ri­schen Grün­den eine der­art di­rek­te Ana­lo­gie strikt ver­mie­den hat. In der Pro­pa­gan­da wur­de der Bay­reu­ther Or­ches­ter­gra­ben ge­ra­de­zu mit dem „groß­deut­schen Raum“ par­al­le­li­siert, und die Man­nen­sze­ne der Bay­reu­ther „Göt­ter­däm­me­rung“ von 1940 dürf­te, wenn man den Film „St­u­kas“ als Blau­pau­se der Pro­pa­gan­da nimmt, von den här­tes­ten Ideo­lo­gen als mu­sik­dra­ma­ti­sche Un­ter­füt­te­rung der mo­men­ta­nen Kriegs­er­fol­ge in­ter­pre­tiert wor­den sein.

Neu ist bei Mun­gen nicht die gut er­zähl­te Bio­gra­phie von Laf­fer­entz, son­dern die Kon­tex­tua­li­sie­rung von des­sen Tä­tig­kei­ten im Rah­men der Kul­tur- und Ver­nich­tungs- und Kul­tur­ver­nich­tungs­po­li­tik der Dik­ta­tur; Da­ni­el Reup­kes Bay­reu­ther For­schun­gen ha­ben erst kürz­lich ge­zeigt, dass auch auf die­sem Feld noch viel Be­mer­kens­wer­tes zu ent­de­cken ist. Laf­fer­entz’ Be­zie­hung zu Bay­reuth ist be­kannt­lich be­son­ders eng ge­we­sen: der Lei­ter des Kdf, der Kraft durch Freu­de-Or­ga­ni­sa­ti­on, die nicht Teil der Kriegs­fest­spie­le, son­dern Ver­an­stal­ter war, wo­bei mit „Kraft“ jene Kraft ge­meint war, die den Sol­da­ten zum wei­te­ren Front­ein­satz ani­mie­ren soll­te – Laf­fer­entz war zu­nächst für das Ras­se- und Sied­lungs­amt tä­tig, be­vor er sich mit dem Ausch­witz-Ne­ben­la­ger Ra­js­ko be­fass­te. Das be­kann­te Au­ßen­la­ger Bay­reuth des KZ Flos­sen­bürg war, Mun­gen macht das kla­rer als an­de­re Au­toren, ein Teil des Ver­nich­tungs­sys­tems, auch wenn Wie­land Wag­ner dort ge­gen Ende des Krie­ges an Büh­nen­bil­dern her­um­ex­pe­ri­men­tier­te. Die ge­sell­schaft­lich be­ding­te Hei­rat mit Ve­re­na Wag­ner er­in­nert an eine be­mer­kens­wer­ten Satz, den die etwa 80jährige um das Jahr 2000 her­um ei­nem Jour­na­lis­ten des Nord­baye­ri­schen Ku­riers in die Fe­der dik­tier­te, als der sie nach ih­ren NS-Er­in­ne­run­gen frag­te: Es sei „noch zu früh, dar­über zu spre­chen“. Noch Fragen?

Bar­rie Kos­ky hat­te, als er 2017 in Bay­reuth ein kaum zu igno­rie­ren­des Ka­pi­tel der Bay­reu­ther Wag­ner-Re­zep­ti­on be­ar­bei­te­te, also lei­der völ­lig Recht, die „Meis­ter­sin­ger von Nürn­berg“ in sei­ner In­sze­nie­rung di­rekt auf die an­ti­se­mi­ti­schen Kam­pa­gnen der Na­zi­zeit zu be­zie­hen – nicht, weil die „Meis­ter­sin­ger“ durch und durch na­tio­nal­so­zia­lis­tisch sei­en, son­dern weil ei­ni­ge ih­rer Ele­men­te, oft in Schrif­ten, sel­te­ner auf den Büh­nen, wäh­rend der 12 Jah­re ein­sei­tig ge-, da­her letz­ten En­des miss­braucht wor­den sind, auch wenn Wag­ner, ohne es aus­drück­lich zu sa­gen, Beck­mes­ser Züge mit­gab, die je­der Zeit­ge­nos­se und von den Ras­se­theo­rien über­zeug­te Nazi als „ty­pisch jü­disch“ iden­ti­fi­ziert hät­te. Kos­ky und Mun­gen, der Re­gis­seur und der Mu­sik- und Thea­ter­wis­sen­schaft­ler, ver­folg­ten mit ih­ren Ar­bei­ten – er­folg­reich – das glei­che Ziel: Auf­klä­rung. Dass sie nicht im­mer und Je­dem Spaß ma­chen kann, liegt, zu­mal bei die­sem The­ma, auf der Hand, aber das Le­se­ver­gnü­gen ist, so pa­ra­dox es klingt, auch in Mun­gens sou­ve­rä­ner wie un­auf­ge­regt ge­schrie­be­ner Stu­die durch­aus vor­han­den. Um es kurz zu ma­chen: Mun­gen leg­te ei­nen wich­ti­gen und dif­fe­ren­zier­ten wie pro­blem­be­wuss­ten, auf vie­len bis dato völ­lig un­be­kann­ten Quel­len ba­sie­ren­den und ma­te­ri­al­mä­ßig ab­ge­si­cher­ten Bei­trag zu ei­nem höchst schwie­ri­gen, weil emo­tio­nal be­setz­ten, um nicht zu sa­gen: be­las­te­ten The­ma der Ge­schichts­wis­sen­schaft vor, das von der Mu­sik­ge­schich­te nicht zu tren­nen ist.

Das An­fang und das Ende des the­ma­tisch und zeit­lich-räum­lich lo­gisch struk­tu­rier­ten, also auf ei­ge­ne Wei­se und trotz des häss­li­chen The­mas durch­aus schö­nen, auch bild­mä­ßig ori­gi­nell aus­ge­stat­te­ten Buchs, das die, so Mun­gen, „ver­schach­tel­ten Räu­me“ der zu er­zäh­len­den Ge­schich­te ge­dul­dig be­schreibt – An­fang und Ende des Werks wer­den fi­nal­men­te und na­tür­lich be­we­gend von Ot­ti­lie Metz­ger-Lat­ter­mann und der räum­li­chen Nach­bar­schaft ih­rer Bay­reu­ther Ge­denk­ta­fel zu Arno Bre­kers Wag­ner-Kopf im „gro­ßen“ NS-Stil mar­kiert. „Von Bay­reuth nach Ausch­witz“: Der Ti­tel ist, mit al­len vor­ge­nom­me­nen Un­ter­schei­dun­gen zwi­schen Wag­ner und dem Bay­reuth der NS-Zeit, schon richtig.

Anno Mun­gen: Von Bay­reuth nach Ausch­witz: Oper, Po­li­tik, Ge­walt. West­end Ver­lag. 381 Sei­ten. 46 Ab­bil­dun­gen, 32 €; Erst­ver­öf­fent­li­chung der Re­zen­si­on am 9. Juli auf den Platt­for­men kul​tur​brief​.de und der​opern​freund​.de