Über die Neuproduktion von Richard Wagners „Ring“-Tetralogie an der Bayerischen Staatsoper berichtet sukzessive der Komponist, Fotograf, Autor und Kulturjournalist Marko Cirkovic für uns.
Ein Kind nimmt seinen Sternenhimmel mit
„Siegfried“ im Münchner Nationaltheater von Marko Cirkovic
Zwischen Waffen, beschädigten Dingen und den Hinterlassenschaften einer kaum verstandenen Herkunft liegt in Siegfrieds Rucksack ein kleiner Projektor. Unter seinem Licht wird später Brünnhilde erwachen. Tobias Kratzer erzählt an der Bayerischen Staatsoper vom Heranwachsen eines Menschen, dem ungeheure Kräfte zu Gebote stehen und der erst mühsam begreift, wie verletzlich anderes Leben ist. Mit Witz und einer bis in die beiläufige Geste reichenden Genauigkeit erzählt Kratzer diese Geschichte. Einige ihrer zärtlichen Bilder wirken lange nach. Besonders die Begegnungen des erwachsenen Siegfried mit seinem kindlichen Selbst geben diesem Abend etwas unverwechselbar Berührendes.
Das Bayerische Staatsorchester spielt in technischer Höchstform. Unter Vladimir Jurowski werden Wagners rhythmische Verzahnungen mit einer Schärfe hörbar, die noch das entfesselte Schmiedefinale gliedert. Welch ein Fagott im ersten Aufzug, welch schimmernde Violinen beim „Grieseln und Grausen“; später hebt sich die Flöte aus dem fein bewegten Waldweben. Jurowski verbindet solistische Meisterschaft mit dem Atem des Ensembles. Jurowski kann den Klang bei Siegfrieds Frage nach der Mutter beinahe zum Verschwinden bringen, den Drachenkampf mit brutaler Energie führen und Brünnhildes Erwachen in zarte Weite lösen. Anfangs bindet die strenge Kontrolle den musikalischen Fluss. Später öffnet Jurowski die Phrasen und kostet ihre emotionale Spannweite aus.
Benjamin Bruns bewältigt die Titelpartie mit souveräner Stimmführung, außergewöhnlicher Textverständlichkeit und einer Fülle, die auch nach dem strapaziösen ersten Aufzug unvermindert trägt. Bruns singt den jugendlichen Überschwang ebenso überzeugend wie die heroische Entschiedenheit; in der letzten Begegnung trifft seine lyrische Empfindsamkeit schmerzhaft ins Innere. Nicholas Brownlee lässt die Autorität des Wanderers aus nobler Zurücknahme erwachsen; seine Verbindung von Klangschönheit und gedanklicher Durchdringung ist herausragend. Matthias Klink verkörpert Mime mit erschütternder Glaubwürdigkeit und gibt für den Ausdruck gelegentlich die Klangschönheit preis. Simone Schneider berührt nach einem zunächst leicht scharfen Auftritt besonders mit der Wärme ihres „Ewig war ich“. Georg Nigls wütender Alberich, Wiebke Lehmkuhls präsente Erda und Timo Riihonens solider, etwas grobschlächtiger Fafner vervollständigen das Ensemble. Quentin Becker verkörpert Siegfrieds Kindheit mit großer szenischer Genauigkeit.
Vom überforderten Vaterhaushalt führt Kratzer durch eine verwahrloste Stadt bis in die Ruinen des Nationaltheaters. Überall begegnet der junge Held den Folgen einer Geschichte, die andere für ihn eingerichtet haben. Wie er sich daraus löst, wie Fürsorge in Besitzanspruch umschlägt und Zärtlichkeit aus einer verstörenden Nähe zur Gewalt hervorgeht, ist eindrucksvoll gestaltet. Erst im Nachklang dieses musikalisch überwältigenden Abends tritt deutlicher hervor, was seine psychologische Anschaulichkeit nur teilweise umfasst: die Erschütterung einer Welt, deren Götter ihre Macht verlieren. Die Menschen sind uns nahe gekommen. Was mit ihrer Befreiung an Gewissheit zerbricht, bleibt ferner.
Tiefenanalyse
Zunächst muss Mime sehen, wie er mit diesem Kind fertigwird. Der Ofen läuft, aus dem Kinderzimmer kommt keine Ruhe, und in der Mikrowelle steckt ein Meerschweinchen. Dann die Explosion. Kratzer braucht wenig Zeit, um die behaglichen Erwartungen an Rainer Sellmaiers Mittelschichtswohnung zu zerstreuen. Die vertrauten Möbel, der überschaubare Haushalt, die Nähe zwischen Küche und Bett machen das Geschehen umso unangenehmer: Hier lebt man miteinander, man kommt sich dauernd in die Quere, und der Junge, der so gern hinausmöchte, verfügt bereits über genügend Kraft, um seiner Umgebung erheblichen Schaden zuzufügen. Selbst ein alberichförmiges Krötenkissen taugt noch zum Wurfgeschoss gegen den Ziehvater. Der Familienalltag hat die Vorgeschichte des „Rings“ bis in sein Spielzeug aufgenommen.
Im Graben hat diese Unruhe einen anderen, streng gegliederten Gang. Aus dem dunklen Grummeln des Beginns treten rhythmische Figuren hervor, die Jurowski mit mechanischer Bestimmtheit führen lässt. Er schärft ihre Konturen, hält die wiederholten Impulse auseinander und baut den Druck schrittweise auf. Die kurzen motivischen Gestalten greifen plastisch ineinander und treiben das Geschehen an. Das Fagott ragt mit einer nahezu vollkommenen Beherrschung seiner Wendungen heraus. Auch in den kräftigen Steigerungen werden die Instrumentalgruppen sorgfältig gewichtet, das Blech darf schmettern, die Binnenbewegung bleibt vernehmbar. Die rhythmische Straffung und analytische Wachheit, die schon Jurowskis „Rheingold“ und „Walküre“ prägten, bestimmen weiterhin seine Lesart. Bei aller orchestralen Exzellenz wünsche ich mir anfangs mehr Spiel in den Übergängen, mehr Freiheit im Auskosten einer Phrase. Die technische Ausführung hingegen erreicht ein Niveau, das selbst kleinste Differenzierungen verlässlich trägt.
Mime liest vor. Er kümmert sich, versucht zu beruhigen, möchte endlich einmal erreichen, dass der Kleine im Bett bleibt; seine Sorge hat aufopfernde Züge. Matthias Klink gibt diesen Verrichtungen eine Glaubwürdigkeit, die man später nicht ohne Weiteres wieder loswird. Sein Mime hat für das Kind gearbeitet, und selbst dort, wo diese Arbeit längst in einen Anspruch auf Dankbarkeit umgeschlagen ist, bleibt ihre Mühe sichtbar. Klinks Gesang nimmt die rhythmischen Anstöße aus dem Orchester aufmerksam auf, antwortet darauf mit getragenen, lyrischen Wendungen. Diese Gesangsphrasen machen den Mann hinter der grotesken Erscheinung hörbar. Für den dramatischen Effekt verzichtet Klink das ein oder andere Mal auf klangliche Schönheit, setzt die Stimme der Schärfe und Unruhe seiner Figur aus. Wie dieser Sänger die wechselnden Regungen zwischen Selbstmitleid, Zuwendung und Gereiztheit aus dem Wort entwickelt, dabei singt und phrasiert, statt die Figur auf ein keifendes Charakterbild zu verkürzen, macht schon im ersten Aufzug einen wesentlichen Reiz der Aufführung aus. Klink zeigt die tägliche, verzweifelte Anstrengung des Vaterseins. Der Sohn lässt ihm wenig Gelegenheit zur Selbstzufriedenheit. Eben noch hat er das Aquarium ins Auge gefasst, jetzt attackiert er den Mann, der ihn daran hindern will; kurz darauf sitzt er schuldbewusst auf der Bettkante oder schaut sehnsüchtig nach draußen. Quentin Beckers kleiner Siegfried – Siegfried (Kind) und die Stimme eines Waldvogels sind alternierend besetzt – ist in diesen Umschlägen ungemein genau. Seine Grausamkeit erschreckt, seine Einsamkeit berührt, und zwischen beidem steht keine bequem erklärende Trennlinie. Auch ihm wird Gewalt angetan, auch er wird seelisch eingeengt. Benjamin Bruns singt zunächst von der Seite, während Becker diese Kindheit durchlebt. Die Trennung von Stimme und Körper fällt auf, wird aber mit wachsender Selbstverständlichkeit Teil des Erzählens: Was man hört, reicht bereits über den Jungen hinaus, den man vor sich sieht.
Wie weit Bruns über die bloße Bewältigung der Partie hinausgeht, zeigt sich früh an der Frage nach Sieglinde. „So starb meine Mutter an mir?“ Jurowski nimmt das Orchester beinahe vollständig zurück. Schon Wagners Niederschrift hält hier inne: Der Stimme ist „langsam“ vorgeschrieben, die Begleitung unmittelbar darunter bis zum dreifachen Piano zurückgenommen. Bruns lässt die Frage aus dieser Zurücknahme entstehen, mit einer Deutlichkeit, die das entsetzliche kleine „an mir“ freilegt. Das ungestüme Kind, das gerade noch gegen alles anging, begegnet einem Verlust, an dem seine Kraft nichts ändern kann. Man hört diese Hilflosigkeit und zugleich die außerordentliche Sicherheit des Sängers. Seine Diktion bleibt in den musikalischen Bogen eingelassen; der Wortakzent unterbricht den Zusammenhang der Phrase nicht. Diese Verbindung ist für Wagners Deklamation entscheidend. Bei Bruns werden die Gedanken verständlich, und die Stimme behält ihre Rundung, ihre Fülle, ihre Fähigkeit, sich aus einem leisen Ansatz heraus zu entfalten. Von hier aus lässt sich die spätere heroische Steigerung als Entwicklung hören.
Nothung liegt unter alten Kleidern. Mime zieht die Trümmer hervor, und mit ihnen gelangt etwas aus dem Leben der Eltern in diese Wohnung, das sich lange hat verstecken lassen. Siegfried versucht, das Schwert notdürftig zusammenzufügen, packt den Rucksack, möchte fort und wird wieder aufgehalten. In solchen kleinen, unvollendeten Fluchten setzt Kratzer die Familiengeschichte seines „Rings“ fort. Der häusliche Kult aus Hundings Wohnung ist verschwunden; dort hatte Siegmund noch den Altar verhängen müssen, um die Nähe zu Sieglinde dem göttlichen Blick zu entziehen. Ihr Sohn kennt von alldem zunächst nur Bruchstücke. Was für uns Zuschauer Erinnerung ist, muss er sich mühsam als eigene Herkunft erschließen. Das beschädigte Schwert in den aufbewahrten Kleidern macht diese Entfernung zwischen den Generationen greifbar, lange bevor jemand daraus eine Lehre ziehen könnte.
Mit dem Wanderer dringt die alte Geschichte nun leibhaftig in den Haushalt ein. Im Trenchcoat und mit Sonnenbrille steht Wotan da, den Speer bei sich, und schaut sich um, als gehe ihn hier ohnehin alles an. Er besichtigt die Spuren des Kindes, durchsucht die Wohnung, wirft plötzlich den Tisch um. Mime wird an der Heizung festgebunden. Die Wissenswette erhält unter diesen Umständen eine sehr konkrete Bedrohlichkeit: Einer bewegt sich nach Belieben, der andere kann im eigenen Zuhause nicht einmal mehr ausweichen. Brownlee setzt dem szenischen Übergriff zunächst einen erstaunlich kultivierten, zurückgenommenen Gesang entgegen. Man hört die Wärme seiner Stimme, ihre feine Abstufbarkeit, ein Legato, dessen Ruhe Autorität vermittelt. Im Verlauf der Fragen öffnet Brownlee den Ton zur monumentalen Geste des Gottes. Er braucht dafür keine hörbare Anstrengung auszustellen; er spannt die Phrase weiter und verleiht dem Ton Gewicht, und mit jeder Antwort verändert sich auch das Verhältnis der beiden Männer. Klink reagiert darauf mit einer zunehmend bedrängten Wachheit. In den Fragen an den Wanderer erreicht seine Gestaltung eine besondere Feinheit, weil sich unter dem vorgeführten Wissen bereits die Angst regt, auf etwas Entscheidendes nicht vorbereitet zu sein. Wagners Szene ist grausam genau gebaut: Mime kennt vieles, nur die Frage, von der sein Leben abhängt, hat er nicht gestellt. Brownlee lässt die Überlegenheit des anderen aus dem Fortgang des Gesprächs entstehen, bis die Offenbarung seiner Identität auch vokal eine Größe annimmt, die aus der anfänglichen Noblesse organisch hervorgegangen ist. Im Orchester entlädt sich die Bedrohung beim umstürzenden Tisch; wo der Wanderer Nothung besingt, packt Jurowski mit unmittelbarer Intensität zu. Dann versagt der Körper dieses Gottes. Ein goldener Apfel muss ihn wieder aufrichten. Das uralte Versprechen der Unvergänglichkeit hängt auf einmal an einer sehr handfesten Versorgung.
Nach der Urgewalt des „Rheingold“-Wotan und der Zerrissenheit in der „Walküre“ fügt Brownlee seinem Rollenporträt damit eine weitere, eindrucksvolle Schicht hinzu. Für mich gehört er inzwischen zu den herausragenden Interpreten dieser Partie: Klangliche Noblesse, gedankliche Präzision und eine aus der Gesangslinie entwickelte Machtentfaltung kommen bei ihm mit seltener Selbstverständlichkeit zusammen. Wie beweglich er die Figur hält, zeigt auch Wotans Unruhe im Kinderzimmer. Beim Anblick Siegfrieds reagiert der Wanderer aufgeregt, sucht nach dem Schwert, findet es noch immer zerbrochen. Ob familiäre Regung, Erwartung oder Erschrecken über den Stand seiner Hoffnungen: Die zuvor behauptete Souveränität hält dieser Begegnung nicht stand. Mit einer abgebrochenen Spitze befreit er Mime. Beim Gehen nimmt er den Müll mit herunter.
Siegfried erwacht mit einem goldenen Apfel im Bett. Mime hat inzwischen die Tür verschlossen und versucht nun, dem Jungen das Fürchten beizubringen. Über dem Bett leuchten die künstlichen Sterne eines kleinen Projektors. Beim „Grieseln und Grausen“ schimmert die bewegte Zeichnung der Violinen mit herrlicher Feinheit; das Orchester lässt etwas körperlich Unbestimmtes ahnen, während Mime es mit Worten so eindringlich wie möglich ausmalt. Sein Zuhörer hört mit wachsender Neugier zu. Eine gründlich misslungene Einschüchterung, deren Requisit trotzdem gefällt: Der Projektor wandert in den Rucksack.
Und dann sind sie zu zweit. Der erwachsene Siegfried ist im Kinderzimmer angekommen, der kleine besorgt Dinge aus der Küche, beide bauen um, reichen einander zu, arbeiten Hand in Hand. Die Schmiede wächst unter einem Zelt aus Decken hervor. Kochtopf, Mikrowelle und Toaster werden gebraucht, der Hammer ebenso; Mime versucht wiederholt, einen Blick in das Zimmer zu erhaschen, aber an dessen Grenze endet vorerst sein Einfluss. Kratzer gibt dem Wunder des Schmiedens die Selbstverständlichkeit eines Spiels, in das Kinder so restlos eintreten können, dass die gewöhnlichen Dinge andere Eigenschaften annehmen. Die Lichter flackern im Rhythmus der Musik. Aus dem häuslichen Durcheinander entsteht tatsächlich Nothung, glühend, mächtig, und auch Siegfried tritt den anderen nun als derjenige entgegen, der es führen kann. Kind und Erwachsener brauchen einander bei dieser Arbeit. Siegfried muss die Waffe seines Vaters neu erschaffen; das überlieferte Material wird zerlegt, eingeschmolzen, in eine eigene Form gebracht. Das Kind beteiligt sich mit seiner Phantasie und seiner Rücksichtslosigkeit: Das fertige Schwert kühlt es im Aquarium, während Mime um die toten Fische trauert.
Jurowski führt die Schmiedeszene zu einem orchestralen Fest. Bei Wagner laufen hier verschiedene Absichten gleichzeitig ab, die Arbeit Siegfrieds und Mimes Vorbereitung des Mordes, deren musikalisches Nebeneinander jugendliche Begeisterung und lauernde Bosheit aufeinanderprallen lässt. Die Arbeitsrhythmen müssen prägnant bleiben, die bewegten Begleitfiguren vorwärtsdrängen, die großen Ausbrüche sich in den Verlauf einfügen. Das Staatsorchester beherrscht diese Anforderungen mit stupender Genauigkeit. Jurowski steigert die Energie unablässig; auch im schmetternden Blech behält der Aufbau seine Richtung. Bruns trägt die Steigerung mit einer stimmlichen Frische, die nach den bisherigen Anforderungen des Aufzugs verblüfft. Die wiederkehrenden Rufe sind voll und tragfähig, das Wort bleibt bis in die dichten Passagen verständlich. Aus dem jugendlichen Überschwang entwickelt sich ein heroischer Glanz, dessen Grundlage die kontrollierte, bewegliche Führung der Stimme ist. Das Finale befreit sich mit Macht aus der Enge der Wohnung. Mime steht vor dem herangewachsenen Siegfried, überwältigt von dessen plötzlicher Größe, und folgt ihm nun beinahe unterstützend aus der Wohnung. Den Trank hat er trotzdem vorbereitet.
Mit Besitz lässt sich eine Leere möblieren, die dadurch nur umso sichtbarer wird. Fafners Film zu Beginn des zweiten Aufzugs erzählt von einem solchen Leben. Fafner, anfangs noch Priester, entdeckt die Möglichkeiten des Rings und betrügt sich zu Wohlstand. Er beeinflusst die Zeit, verschafft sich Vorteile bei Pferderennen, lässt sich einkleiden. Yachten, Penthouse, Kunstauktion: Die Bilder sammeln die Verheißungen eines Lebens, in dem fast alles käuflich geworden ist. Irgendwann sitzt er zwischen seinen Dingen und sieht leer aus. Selbst das Zimmer scheint mit ihm zu altern, bis der Ring im Tresor verschwindet und vom Gewinn vor allem die Bewachung übrig bleibt. Kratzers Vorgeschichte verwandelt das spätere Ungeheuer in einen wiedererkennbaren Menschen. Fafner ist seiner Gier gefolgt, aber das Erworbene hat ihm auf Dauer wenig zu tun gegeben. Seine geistliche Herkunft verschärft die Bitterkeit dieses Niedergangs. Ein Mann, dessen Amt einmal auf etwas jenseits des Besitzbaren verwies, hat alles auf dessen Anhäufung gesetzt und sitzt nun vereinsamt vor dem Ergebnis.
Vor seinem Haus liegen Mülltonnen und ein verlassener Einkaufswagen, rechts hat der Späti geöffnet, links eine Reinigung, irgendwo steht ein einsamer E-Scooter, die Wotan-Plakate haben auch schon bessere Zeiten gesehen. Sellmaier baut eine Straße, deren Alltag bis in die Durchgänge reicht. Wotan nimmt auf einer Bank Platz, studiert die Runen seines Speers, Alberich kommt hinzu. Dass die beiden zeitweise wie alte Bekannte wirken, ist inmitten ihrer Feindschaft von beträchtlichem Reiz; sie kennen die Regeln, nach denen der andere handelt, und haben schon zu viel miteinander erlebt, um sich fremd zu bleiben. Georg Nigl bringt einen wütend aufgerauten, groben Ausdruck in diese Begegnung. Sein Alberich ist von einer Dringlichkeit, die den Groll körperlich werden lässt. Brownlee intensiviert dagegen die kultivierte Führung seiner Partie, deren Gelassenheit den Gegner herausfordert. Bei „Alles ist nach seiner Art“ kommt nach den dunklen, zum Teil brutal gesetzten Akzenten im Orchester plötzlich eine erstaunliche Leichtigkeit auf. Jurowski trifft den Wechsel mit großer Feinheit. Fafner wird derweil über die Sprechanlage gerufen; die Weltmächte müssen sich mit den örtlichen Gegebenheiten arrangieren. Die Reinigung schließt.
Siegfried schleppt seine häuslichen Umgangsformen auf die Straße. Mimes Zeitung wird entrissen, weggeworfen, zurückgeholt, zerfetzt und mit Nothung durchstoßen. Der Besitz des Schwertes hat die Möglichkeiten der Demütigung erheblich erweitert. Dann beginnt der junge Mann, sich die Mutter vorzustellen. Um ihn herum gehen Menschen ihren Verrichtungen nach, Frauen betreten den Späti, Alberich besorgt sich ein Bier; das gewöhnliche Leben setzt sich fort, während Bruns seinem Singen eine unerwartet zarte, beinahe zerbrechliche Färbung gibt. In dieser Stimme, die eben noch so machtvoll auftrat, hört man nun die Sehnsucht nach einem Gesicht, das Siegfried nie gesehen hat. Die Fähigkeit zur dynamischen Zurücknahme ist beeindruckend, vor allem aber trifft sie den Zustand der Figur. Bruns lässt diese Sehnsucht durch den Helden hindurchscheinen. Selbst der spätere Gewaltrausch löscht die Erinnerung an seine Empfindsamkeit nicht aus.
Eine Folge schöner Soli würde diesem Waldweben ebenso wenig gerecht wie ein unterschiedslos ausgebreiteter Gesamtklang. Die Flöte tritt hervor, die Streicher legen ihre bewegten Figuren fein ineinander; Jurowski hebt einzelne Stimmen heraus und nimmt sie wieder ins Gewebe auf. Wagners Naturdarstellung beruht auf einer solchen beweglichen Beziehung zwischen Einzelstimme und umgebendem Satz. Jurowski hält die Gewichte mit großer Sicherheit. Die solistische Qualität ist außergewöhnlich, das Zusammenspiel von einer Geschmeidigkeit, die die technische Schwierigkeit vergessen lässt. Während auf der Bühne Fenster und Hauseingänge den Blick begrenzen, hört man etwas Offenes, kaum Einzufassendes.
Mit Siegfrieds Blasversuch ist die nachbarschaftliche Geduld erschöpft. Fenster gehen auf, ein Obdachloser zieht mit seinem Einkaufswagen davon; dessen Bluetooth-Lautsprecher eignet der junge Held sich kurzerhand an. Nun ist sein Horn zu hören, und Fafner hat genug. Rauch quillt aus dem verglasten Treppenhaus, der Drache speit erst Müll, dann Feuer. Die Bewohner schauen aus ihren Fenstern zu, ein Polizeiauto taucht auf und vermag gegen dieses Ungeheuer wenig auszurichten. Das Theater genießt seine Möglichkeiten mit unverhohlener Lust. Aus der Tür eines gewöhnlichen Wohnhauses schiebt sich ein gigantischer Wurm, und die zuvor so alltägliche Straße wird zur Arena eines Kampfes, dessen Wucht das Orchester mit wild schmetterndem Blech aufnimmt. Jurowski hält die Entladungen rhythmisch zusammen. Der szenische Überfluss, das Feuer, der Rauch, die Menschen an den Fenstern haben in dieser musikalischen Bestimmtheit einen verlässlichen Halt.
Nach dem tödlichen Schlag wird es im Graben dunkel und ruhig. Die motivischen Konturen treten aus der eben noch tosenden Bewegung mit eindringlicher Schwere hervor; Fafner kriecht als sterbender Mensch vor Siegfried, der blutverschmiert über ihm steht und ihn verhöhnt. Timo Riihonen singt solide, bleibt mir in der Gestaltung jedoch zu grobschlächtig. Die Partie verlangt in ihrem Ende eine andere Aufmerksamkeit als im Auftreten des bedrohlichen Besitzers: Mit seiner Warnung vor demjenigen, der den Jungen hergeführt hat, spricht Fafner bereits über den Kampf hinaus. Das Orchester artikuliert diesen Wechsel eindringlicher als Riihonen. Auf der Bühne hat Siegfried unterdessen das Blut gekostet.
Siegfrieds neue Erkenntnis hat einen beunruhigenden Preis. Seit er das Drachenblut gekostet hat, sieht und hört er anders; die bewegten Texturen der Projektionen lassen sogar die Häuser schwanken. Er sucht das Drachenblut erneut, beinahe wie ein Süchtiger, der seine eben gewonnene Wahrnehmung nicht mehr hergeben will. Dazu passt der gegen Ende des Aufzugs fast manische Ausdruck von Bruns. Er singt nun mit einer Getriebenheit, während die orchestrale Dunkelheit diesen Rausch mit bedrückender Intensität unterlegt. Alberich und Mime geraten am zurückgelassenen Polizeiauto aneinander, eine Waffe wird gezogen, Siegfried holt Ring und Tarnhelm aus Fafners Wohnung.
Für Mime wird die neue Wahrnehmung tödlich. Er glaubt, sich freundlich auszudrücken, und verrät Siegfried doch die mörderische Absicht hinter seinem Entgegenkommen. Klink spielt diese von Wagner so grausam erfundene Selbstentlarvung mit einer Panik, in der die Figur beinahe zusammenfällt. Dabei gibt er bisweilen die Schönheit des Tons preis, als griffe Mimes Verzweiflung auf die Stimme selbst über. Seine Charakterzeichnung trifft hier noch unmittelbarer als im ersten Aufzug. Er ist grotesk, flehend, verzweifelt bemüht, die Kontrolle zurückzuerlangen; die Komik seiner Verrenkungen erschüttert. Wenn Siegfried ihn aufspießt, kommt die ganze Wohnung des ersten Aufzugs wieder in Erinnerung: das Vorlesen, der laufende Ofen, die Versuche, das Kind zum Schlafen zu bringen, jene Fürsorge also, die geleistet worden ist und deren Anspruch auf Dankbarkeit sich längst in Erpressung verwandelt hatte. Mimes Mordplan lässt keinen Zweifel an der Gefahr. Was man von seinem Leben mit Siegfried gesehen hat, geht im Augenblick seines Todes dennoch nicht einfach darin auf.
Siegfried legt die Leiche neben Fafner. Er kniet bei beiden, besorgt Blumen im Späti und legt sie nieder. Ob in dieser Geste bereits Reue steckt oder zunächst die Verlegenheit eines Menschen, der mit dem Ergebnis seiner eigenen Kraft allein gelassen ist, bleibt offen. Es sind Blumen aus demselben Laden, an dem das Leben bisher vorbeiging.
Auf der schmutzigen Bank sitzt er schließlich beim Vogel, dem er ein Nest gebaut hat und den er streichelt. Die Erinnerung an das Meerschweinchen und die toten Fische macht diese unbeholfene Zärtlichkeit besonders berührend. Er kann also anders mit einem Lebewesen umgehen. Zugleich hat das Bild des blutigen Schatzbesitzers eine bedrückende Ähnlichkeit mit Fafners Einsamkeit; Siegfried ist demjenigen, den er überwunden hat, in seiner augenblicklichen Verlorenheit näher, als ihm bewusst sein könnte. Der Waldvogel führt ihn weiter. Der Solist des Tölzer Knabenchors erfüllt seine Aufgabe solide, seine Stimme setzt inmitten der erwachsenen Männer einen deutlich anderen Klang. Nun ist von einem Menschen die Rede, den Siegfried noch nicht kennt. Er bricht auf, während Alberichs aus dem „Rheingold“ bekannte bewaffnete Gruppe wieder erscheint und der Obdachlose sein Schild hebt: Das Weltende sei nahe, nur Wotan könne uns retten. Ein Rest der alten Heilsversprechen steht zwischen dem Müll am Straßenrand.
Mit welcher Gewalt Jurowski dann das Vorspiel zum dritten Aufzug entfaltet, lässt sich aus der Feinheit des Waldwebens kaum vorhersehen. Dennoch ist es dieselbe Aufmerksamkeit für den Satz, die auch diese mächtigen Verdichtungen beherrscht. Die motivischen Kräfte drängen gleichzeitig hervor, werden gegeneinander geführt und übereinandergeschichtet; inmitten des gewaltigen Aufbruchs bleiben ihre Beziehungen hörbar. Wagner schreibt hier einen dichter verflochtenen Satz. Zwischen den Kompositionsentwürfen der ersten beiden Aufzüge von 1856/57 und dem Beginn der durchgehenden Komposition des dritten im Jahr 1869 liegen „Tristan und Isolde“ und die „Meistersinger“. Die Arbeit am „Ring“ war in dieser Zeit keineswegs vollständig abgebrochen, denn unter anderem 1864/65 führte Wagner die Partitur des zweiten Aufzugs aus. Als er den dritten komponiert, verfügt er jedoch über die Erfahrungen jener beiden inzwischen entstandenen Werke. Jurowski macht die größere polyphone Verflechtung unmittelbar erfahrbar. Seine Fähigkeit, selbst in den extremen Steigerungen die gestaffelten Instrumentalstimmen auseinanderzuhalten, gibt diesem Vorspiel eine zwingende dramatische Kraft.
Das Nationaltheater ist verwüstet. Im Film liegt Brünnhilde auf ihrer Matratze, auf der Bühne trainiert Wotans Armee der Untoten; ein Bildschirm hält die schlafende Frau unter Beobachtung. In diesem ausgeweideten Theater wird Erda zum Verhör gebracht. Beim Anblick ihrer Tochter bricht sie in Tränen aus und schaltet die Übertragung ab. Wotan lässt sie an eine Hantelbank binden. Dass ausgerechnet ein Gerät, an dem Körper gekräftigt werden sollen, zur Vorrichtung der Folter wird, gehört zur bedrückenden Genauigkeit dieses Bildes. Er setzt Erda dem Wasser aus, bedrängt sie, beugt sich über sie, während seine eigene Kraft ihn immer wieder im Stich lässt. Brownlees Stimme nimmt zu Beginn des Aufzugs eine schärfere, metallischere Gewalt an; die feinen Abstufungen der ersten Begegnung sind zunächst zurückgedrängt. Aus der aufsteigenden Phrase entwickelt er mächtigen Druck, das Beben des Ausdrucks begleitet die Brutalität des Gottes. Wiebke Lehmkuhl behauptet dagegen eine große vokale Präsenz. Ihre Erda bleibt als Gegenüber spürbar, auch als der Zugriff sie körperlich niederzwingt. Schließlich bricht Wotan selbst zusammen. Sie erhebt sich, blickt auf den Mann zu ihren Füßen hinab und geht.
Siegfried ist erst auf dem Überwachungsbild zu sehen, dann steht er mitten auf der Bühne, noch immer blutig, den Rucksack bei sich. Wotan freut sich an seinen Erzählungen, er schwächelt, wird von seiner Gefolgschaft geschützt – er vermag diesen jungen Menschen doch nicht einfach ziehen lassen. Für den letzten Kampf müssen die Zeichen seiner Würde herbeigebracht werden, Speer und Helm und Raben. Der müde Körper braucht die Insignien, um noch einmal als Gott auftreten zu können. Das Schwert, an dessen Trümmern er in Mimes Wohnung so unruhig geworden war, schlägt nun seinen Speer entzwei. Um ihn schließen sich die Untoten zum Kreis, dann wenden sie sich ab. Kratzer lässt den Zusammenbruch der Herrschaft in dieser Bewegung ihrer Gefolgschaft sichtbar werden. Wotan bleibt zurück, während der Junge, der bereits Brünnhilde auf dem Bildschirm erblickt hat, weiter ins Haus vordringt.
Er sucht durch Gänge und Treppen des Nationaltheaters, hebt im Vorbeigehen eine Wagnerbüste an und legt sie wieder hin. Die Kamera begleitet ihn bis in den Saal. Dort brennt noch das kleine Teelicht, das Loge am Ende der „Walküre“ entzündet hatte. Wie wenig von einem Feuer übrig bleiben kann, das einmal eine ganze Szene beherrschte. Daneben die Matratze, die Schlafende, Heu, die abgelegten Waffen. Siegfried nimmt Schild und Rüstung, betrachtet sich im Spiegel und erprobt mit sichtlichem Vergnügen die eigene Heldengestalt. Der Körper weiß längst, wie er sich groß machen kann.
Vor der Frau hilft ihm das wenig. Der kleine Siegfried ist wieder da. Vorsichtig geht er auf Brünnhilde zu, kniet bei ihr, berührt sie, zieht sich zurück und sitzt schließlich einfach neben ihr. Beckers zögernde Bewegungen rufen die Unsicherheit des Jungen in der Wohnung zurück. Nun hat das Kind vor etwas Angst, das weder droht noch schlägt. Der erwachsene Siegfried begegnet ihm, beide umarmen sich. In der Stille dieser Umarmung berührt die Verbindung ihrer Lebensalter tiefer als beim geschäftigen, ausgelassenen Schmieden. Sie erlaubt dem Erwachsenen, sich mit einer Furcht zu zeigen, die zum Heldenbild im Spiegel nicht passen wollte. Bruns gibt den Rufen nach Brünnhilde eine zunehmende emotionale Dringlichkeit. Erst trägt die Stimme weit und stark, dann kann sie fast brüchig zart werden; die Spannung des Gesangs entsteht jetzt aus diesem Wechsel zwischen Verlangen und Verunsicherung. Nach den Anforderungen der beiden ersten Aufzüge erlebt man eine weitere Steigerung seiner Gestaltung. Bruns verfügt weiterhin über seine stimmlichen Reserven und setzt sie mit einer seelischen Offenheit ein, die den Helden des ersten Aufzugs hinter sich lässt.
Siegfried bläst das Teelicht aus. Zunächst geschieht nichts. Er entfernt sich, kramt im Rucksack und holt den kleinen Projektor hervor. Die Sterne leuchten wieder.
Man erinnert sich an die Zimmerdecke, an Mimes misslungenen Versuch, diesen Jungen zum Schlafen zu bringen, an das beiläufige Einpacken des Geräts. Nun liegt eine Frau darunter, und während Siegfried noch hinaufschaut, beginnt sie zu erwachen. Das Kind hat etwas aufbewahrt, dessen künftigen Wert es nicht kennen konnte. Kratzer braucht für die Verbindung zwischen diesen beiden Bildern keine weitere Erklärung. Sie stellt sich beim Wiedererkennen ein und wird von einer musikalischen Zartheit aufgenommen, die zu den schönsten Erfahrungen des Abends gehört. Nach der Gewalt des Vorspiels löst Jurowski den Klang in eine große, ruhig atmende Weite. Die Erinnerung an Brünnhildes Schlaf reicht aus der „Walküre“ herüber; im Orchester werden Zusammenhänge gegenwärtig, von denen Siegfried selbst nichts weiß. So trägt die leitmotivische Erinnerung mehr Vergangenheit in die Szene, als ihre Figuren aussprechen können. Er hört die Erwachende, wendet sich ihr zu. Schließlich sitzen sie Schulter an Schulter unter den künstlichen Sternen.
Simone Schneiders Brünnhilde besitzt von Beginn an Größe. Ihr Klang ist zunächst leicht scharf, ohne ins Schrille zu geraten; über der Stimme liegt zugleich ein dunkler, beinahe mezzosopraner Schleier, der dieser Frau eine andere Reife gibt als ihrem Gegenüber. „Ewig war ich, ewig bin ich“ singt sie besonders eindrucksvoll. Die einleitende Bewegung ist von Wagner als „Sehr ruhig und mässig bewegt“ bezeichnet, im Klaviersatz steht „pp dolce“. Schneider findet aus dem vorausgegangenen Aufruhr in die ausgebreitete Kantilene, führt sie warm und innig und lässt die Höhe mit einer Leichtigkeit aufblühen, die aus der Zartheit der Phrase erwächst. Nach der vokalen und orchestralen Kraft der vorangegangenen Szenen berührt die Behutsamkeit dieses Singens umso stärker. Das auch im „Siegfried-Idyll“ wiederkehrende Thema trägt hier die Bitte einer Frau, die geliebt werden und zugleich etwas von ihrem bisherigen Dasein bewahren möchte. Schneider hält beides in ihrer Gestaltung zusammen. Man hört das Vertrauen, das sich bildet, und die Kostbarkeit dessen, was Brünnhilde noch nicht preisgeben kann.
Kratzer lässt die beiden einander zunächst über ihre Gegenstände näherkommen. Brünnhilde nimmt Siegfried Helm und Schild ab, er hält an Nothung fest, ehe auch das Schwert zu Boden fällt. Die Matratze wird herangezogen; sie zögern, verführen, gehen aufeinander ein. Dazwischen hat Siegfried aus seinem Rucksack eine Karotte hervorgeholt, mit der Grane gelockt werden soll. Die Komik dieses Einfalls fällt mitten in die Annäherung und gibt ihr etwas angenehm Unfeierliches. Als der Versuch mit der Leine scheitert, greift er jedoch wieder zur Waffe. Brünnhilde fasst nach Nothung und verletzt sich. Sie sieht ihr eigenes Blut. Auf einmal ist der Verlust ihrer Unverletzlichkeit an einer kleinen Wunde abzulesen; die Göttin begegnet der Sterblichkeit ihres Körpers. Siegfried reicht ihr die seidene Robe und ihre alten Waffen, doch sie wirft die Dinge zu Boden. Die Einfachheit dieser Szene ist außerordentlich wirkungsvoll. Was sie war, liegt neben ihr, und nichts davon vermag die Verletzung ungeschehen zu machen.
An den Spiegeln beginnt Siegfried schließlich zu zeichnen. Brünnhilde ergänzt seine Bilder, beide arbeiten an etwas, das keiner allein hervorgebracht hat. Vor diesen Flächen hatte er eben noch den Helden gespielt; jetzt bleiben dort gemeinsame Spuren zurück. Kratzer hat die Annäherung aus Berührungen, Zögern und kleinen Tätigkeiten entwickelt, sodass selbst das Malen aus dem Umgang miteinander hervorgeht. Als die Walküren hereinbrechen, scheint dieser kaum gewonnene Zustand wieder bedroht. Brünnhilde wird ergriffen, Siegfried umstellt. Dann aber werden Pässe überreicht, Kleidung für ein weltliches Leben gebracht. Die Schwestern helfen bei der Flucht. Nach all den Verfügungen Wotans über den Lebensweg seiner Tochter hat diese praktische Solidarität etwas Befreiendes. Mit Kleid und Mantel, mit der grünen Jacke und den Reisepapieren lässt sich der Aufbruch tatsächlich antreten; die Walküren winken ihnen nach.
Der Weg hinaus ist damit frei. Erst im Nachklang beginnt mich stärker zu beschäftigen, was diese beiden Menschen eigentlich hinter sich lassen. Die Freude über ihr Fortgehen hält an, ebenso die Erinnerung an viele große Augenblicke dieses Abends. Trotzdem lässt sich das Gefühl, dass etwas fehlt, durch die Fülle des Erlebten nicht ganz beruhigen. Kratzer hat Siegfrieds Herkunft mit solcher Anschaulichkeit erzählt, hat die Beziehungen so sorgfältig entwickelt, dass man den nächsten Schritt fast immer aus dem vorausgegangenen versteht. Man versteht diesen Menschen. Die Erschütterung der Welt, in der er frei werden soll, erreicht einen weniger zwingend.
Für den bisherigen Münchner „Ring“ betrifft das zunächst die Religiosität. Im „Rheingold“ hatte Kratzer das Bedürfnis nach Heil mit den Mechanismen der Herrschaft verschränkt, in der „Walküre“ war dieser Anspruch bis in die häusliche Intimität vorgedrungen. Von dort aus erhielt die Befreiung der Menschen ihre besondere Dringlichkeit. Im „Siegfried“ sind die religiösen Zeichen weiterhin vorhanden: die alten Wotan-Plakate, der goldene Apfel, Fafners geistlicher Ursprung, der Straßenprophet, der Rettung von Wotan erwartet. Auch die Gehorsamsformen haben überlebt. Mime braucht keinen Altar, um Dankbarkeit einzufordern, und Wotan verfügt über fremde Körper mit derselben Selbstverständlichkeit, mit der Hundings Hausordnung einst Sieglindes Leben bestimmte. Als Fortsetzung des göttlichen Machtanspruchs im scheinbar Profanen ist das schlüssig. Mein Unbehagen beginnt dort, wo mit der sichtbaren Unterdrückung auch die Bedeutung des Glaubens weitgehend erklärt scheint. Das Bedürfnis, sich einer Ordnung anzuvertrauen, enthält Angst, Hoffnung und einen Wunsch nach Sinn, der sich im Nachweis seines Missbrauchs nicht erschöpft. Wer aufhört zu glauben, hat deshalb noch längst keinen anderen Halt. Diese Erfahrung wird im dritten Teil des Zyklus weniger eindringlich als die Mechanismen, von denen sich seine Figuren lösen.
Dabei verlangt Wagners „Siegfried“ keineswegs die Wiederherstellung einer heilen Götterwelt. Er treibt deren Ende voran. Entscheidend ist, was dieser Vorgang mit denen macht, die in ihr gelebt haben und deren Begriffe von sich selbst aus ihr stammen. Fafners Film berührt das: Der einstige Priester häuft Besitz an, gewinnt mit dem Ring sogar Zugriff auf die Zeit und sitzt am Ende in einer erschöpften Gegenwart. Das ist mehr als ein Porträt der Habgier. Es zeigt einen verfehlten Versuch, dem Leben durch Verfügung über seine Bedingungen Erfüllung abzuringen. Sobald Siegfried den Ring übernimmt, tritt die Tragweite dieser Macht jedoch hinter seinem persönlichen Rausch zurück. Der Gegenstand wechselt den Besitzer; die weiterreichende Frage, welches Verhältnis zur Welt sich mit ihm fortsetzt, wird nach der Besitznahme kaum weiterverfolgt.
Am deutlichsten zeigt sich diese Verengung an Wotan. Der Gott weiß, dass seine Ordnung an den eigenen Widersprüchen zugrunde geht; er wünscht gegenüber Erda das Ende der Götter herbei und setzt Hoffnung auf den Menschen, den seine Verträge nicht binden. Wenig später versperrt er genau diesem Menschen den Weg. Man kann diesen Umschlag als letzten Rückfall in die alte Herrschaft begreifen, als Eifersucht, als Unfähigkeit, den selbst ersehnten Verlust wirklich hinzunehmen. Bei Kratzer ist die Gewalt des Widerstands unübersehbar, ebenso die körperliche Erschöpfung, die sie begleitet. Wotans eigene Beteiligung an der kommenden Freiheit tritt dagegen weniger hervor. Brownlees Gesang lässt eine innere Beweglichkeit ahnen, die über den Übergriff und den Zusammenbruch hinausreicht; szenisch prägt sich vor allem der geschwächte Despot ein. Damit wird sein Untergang verständlich, aber ein wesentlicher Teil seiner Tragik verliert an Gewicht: die Sehnsucht nach einer Zukunft, deren Voraussetzung die Preisgabe des eigenen Willens ist. Dieser Wotan kann seine Macht nicht halten. Dass er sie zugleich loswerden möchte und vor der Erfüllung dieses Wunsches zurückschreckt, berührt mich weit weniger zwingend. Erda ist in dieselbe Krise verwickelt. Die Tränen beim Anblick der schlafenden Tochter geben ihr menschliche Nähe, ihre Erhebung über den zusammengebrochenen Folterer behauptet Würde. Im Libretto steht darüber hinaus ihr Wissen selbst auf dem Spiel. Wotan erklärt die uralte Weisheit für überholt; diejenige, an die er sich noch einmal wendet, kann ihm die Gegenwart nicht mehr aus einem ungebrochenen Zusammenhang heraus deuten. Im Bild der gefesselten, misshandelten Frau wird vor allem die Gewalt gegen dieses Wissen sichtbar. Seine eigene Erschütterung kommt weniger zur Geltung. Es entsteht ein deutliches Verhältnis von Täter und Opfer, während die verstörende Möglichkeit zurücktritt, dass auch jenseits der Gewalt keine Instanz mehr vorhanden ist, die noch sicher Auskunft geben könnte. Die Szene erschreckt durch das, was Wotan tut. Ihre Ratlosigkeit reicht im Werk tiefer.
Von hier aus fällt ein anderer Blick auf Siegfrieds Unwissenheit. Er kann handeln, weil ihn die Regeln innerlich nicht erreichen, vor denen die übrigen Figuren zurückweichen. Wotan braucht diese Ungebundenheit für etwas, das er selbst nicht zustande bringt. Wie frei ist dann der Junge, dessen Unkenntnis die Voraussetzung fremder Hoffnungen bildet? Kratzers Erziehungsgeschichte macht die Manipulation und die Beschädigungen sichtbar, aus denen er herauswächst. Sie erklärt viel an seiner Rücksichtslosigkeit, ebenso an seinem Hunger nach Nähe. Ihre Folgerichtigkeit legt allerdings auch den Weg zur Selbstständigkeit weithin fest. Der nächste Schritt ergibt sich aus dem vorigen, die spätere Geste findet ihr Gegenstück in der Kindheit. Für das Wagnis eines Anfangs, der sich seinen Voraussetzungen entzieht, bleibt innerhalb dieser überzeugenden Entwicklung wenig Ungewissheit.
Beim Waldweben habe ich diesen Abstand zwischen dem Erklärbaren und einer Erfahrung, die sich noch nicht einordnen lässt, am stärksten empfunden. Die Straße erzählt die Einsamkeit unter Menschen ausgezeichnet. Sie ist zugleich fast lückenlos von ihren Zwecken besetzt, bis hinein in die Nebenhandlungen, die Siegfrieds Sehnsucht umgeben. Selbst die sich wellenden Fassaden nach dem Drachenkampf spiegeln seinen veränderten Bewusstseinszustand. Natur begegnet uns vor allem als etwas, das er misshandelt, benutzt oder schließlich zu streicheln lernt. Aus dem Graben kommt währenddessen ein Leben, das sich nicht auf seine Geschichte beziehen lässt. Jurowskis durchhörbares Waldweben hat Eigenbewegung, eine ungerichtete Fülle, die keiner Figur gehört. Die Reibung zwischen belebter Straße und musikalischer Naturdarstellung kann durchaus ergiebig sein. Über längere Strecken beansprucht die szenische Geschäftigkeit allerdings so viel Aufmerksamkeit, dass die Offenheit des Hörens nur kurz zum Zuge kommt. Mein Vorbehalt betrifft deshalb weder den fehlenden Wald noch die moderne Umgebung. Er gilt der Dichte einer Erzählung, die kaum etwas geschehen lässt, bevor sie es schon in einen verständlichen Zusammenhang aufgenommen hat. Die Musik trägt an solchen Stellen eine Fremdheit in den Abend, die auf der Bühne selten länger unaufgelöst bestehen bleibt.
Vor Brünnhilde bekommt diese Fremdheit schließlich ein Gesicht. Die Furcht, die Siegfried hier kennenlernt, lässt sich durch keine weitere Heldentat erledigen. Begehren macht ihn abhängig von einem anderen Menschen, dessen Antwort er nicht erzwingen kann, ohne die erhoffte Nähe zu zerstören. Die Umarmung des kleinen und des erwachsenen Siegfried zeigt mit großer Zärtlichkeit, wie er seine Angst annimmt. Sie bindet diese Erfahrung zugleich wieder an die Versöhnung mit der eigenen Kindheit. Was ihn erschüttert, erhält einen Platz in seiner Lebensgeschichte. In Wagners Begegnung steht die Verlässlichkeit des bisherigen Selbst darüber hinaus überhaupt zur Disposition. Brünnhilde trifft das mit einer anderen Wucht als Siegfried: Er entdeckt ein unbekanntes Leben, sie gibt eine gekannte Existenz auf.
Ihr Blut macht diesen Verlust bestürzend konkret. Dennoch reicht das Sterblichwerden über die Verletzbarkeit des Körpers hinaus. Als Brünnhilde davon spricht, dass ihr Wissen schweige, verliert eine ganze Weise, sich und die Welt zu verstehen, ihre Sicherheit. Das Spiegelgleichnis des Librettos führt mitten in diese Angst: Siegfried soll das Bild im klaren Wasser bewahren; seine Berührung könnte die Fläche aufwühlen und die Erscheinung zerstören. Er will in die Wellen hinein. Die gemeinsam bemalten Spiegel der Inszenierung antworten darauf mit einer hoffnungsvollen Tätigkeit. Aus der einsamen Selbstbetrachtung wird etwas Geteiltes. Dieses Bild ist schön, doch die Übereinkunft der beiden lässt die gefährliche Ungleichzeitigkeit ihrer Erfahrungen milder erscheinen. Brünnhildes Preisgabe betrifft mehr als eine alte Rolle, die sich mit Robe und Waffen ablegen lässt. Selbst der Jubel am Ende führt die Liebe bis an die Bejahung des Todes und des Untergangs der Götterwelt. Im szenischen Aufbruch überwiegt dagegen die Zuversicht, nun ein eigenes Leben beginnen zu können.
Mir bleibt Schneiders „Ewig war ich“ im Ohr, die Wärme der Stimme, ihr behutsames Aufblühen. Darin war etwas von der Kostbarkeit einer Existenz zu hören, die gerade entgleitet. Unter den künstlichen Sternen sitzen zwei Menschen beieinander; man möchte ihrem Glück glauben, und für die Dauer dieses Bildes gelingt es. Später werden Pässe verteilt, die Schwestern helfen, der Weg aus dem Haus lässt sich finden. Brünnhildes Verlust reist mit. Ihrer neu gewonnenen Verletzlichkeit hat Kratzer einen ergreifenden Ausdruck gegeben. Wie viel Welt sie mit ihrem Erwachen verloren hat, klingt länger nach, als es auf der Bühne sichtbar wird.
© Marko Cirkovic
Besuchte Vorstellung vom 7. November 2026, weitere Termine im Rahmen der zwei zyklischen „Ring“-Aufführungen der Münchner Opernfestspiele am 22. und 27. Juli 2027. Erstveröffentlichung der Kritik von Marko Cirkovic auf Wochenblatt-Reporter
Podcast zur Einführung in die Produktion mit Hörproben von Holger Noltze